domingo, 4 de noviembre de 2012

EL MATE DE LA CONQUISTA: ¿ARTE PROTESTA?



¿Cómo vieron los indios peruanos a los primeros invasores europeos? ¿Cómo recordaron después de vencidos las batallas en que tuvieron que enfrentarse? Si la Conquista fue el colapso que suponemos, debió entonces producir un estado de Presente Absoluto que hasta hoy dura.  De modo que nuestras preguntas podrían recibir respuestas contemporáneas y todavía en desarrollo; y atribuir lo de hoy al ayer.
Aún así es válido buscar las primeras expresiones de ese contacto traumático.  No abundan, sin embargo; en el curso de los últimos años apenas si he podido identificar tres de ellas.  Uno de estos testimonios tempranos es un pequeño mate o checo (11 cm. de largo por 09 cm. de diámetro) posiblemente destinado a guardar la cal que se emplea en la masticación de la coca.  Su procedencia nos es desconocida; tampoco sabemos el registro cultural con el que estuvo asociado.  Nos queda solamente el objeto en sí mismo y las figuras que quizás permiten diagnosticarlo.  Lo excepcional y único de este mate consiste en que probablemente sea una de las primeras representaciones indígenas de la Conquista española.

     


De un modo general podemos ubicarlo en los primeros decenios posteriores a la Campaña de Pizarro.  Pertenece, así, al periodo artístico Transición.  En otro artículo (a propósito de un Arpa-Mate, también del XVI) he indicado cómo este concepto no ha merecido, después de Manuel M. Valle, ni un mayor desarrollo teórico ni tampoco ilustraciones empíricas que le den consistencia.  Dentro de este concepto Transición propuse diferenciar dos grupos de elementos que convencionalmente designé como transicionales y consolidados.  Entonces, sin embargo, no fue posible avanzar más allá de una mínima exploración del campo semántico respectivo (experimental, tentativo, apartamiento, primeros contactos, etc.).  Se llegó también a distinguir tres categorías de transicionalidad (descomposición, recomposición adaptativa, anticipación y desarrollo).  Al reflexionar nuevamente sobre el asunto advierto la posibilidad de un uso ambiguo de este concepto.  He aquí algunas opciones: a) son transición todos aquellos productos culturales que evidencian el tránsito hacia lo colonial/español/peruano.  Aquí el acento está puesto, fundamentalmente, en la meta y el objetivo final supuesto (lo colonial español peruano) de la etapa transición; b) es transición todo producto cultural que combina elementos prehispánicos y elementos hispánicos durante los primeros tiempos de contacto.  Con lo cual se introduce como factor crítico la duración y ubicación cronológica respectiva, y se acentúa de modo especial la combinación o simultaneidad cultural.  Aunque útiles estos significados deben ser objeto de ciertas reservas.  En cuanto a la noción de tránsito, maneja lo que llamaríamos una hipótesis a la vez filogenética y teológica.  Su propósito es explicar aquello que se considera el producto final de la transición.  Quienes privilegian, en cambio, la simultaneidad cultural parecen advertir que los objetos transición deben ser entendidos en sus propios términos de producción.  Si bien, la tendencia consistiría en la descripción por separado de los elementos hispánicos y prehispánicos sin preocuparse mucho del arreglo interno; y sin tampoco asociar el concepto Transición al de cambio.  En otras palabras, no se tendría en cuenta las referencias básicas (españolas o incas) a partir de las cuales fueron construidos los objetos transición ni los desarrollos iconográficos nuevos, con escasa carga filial resultantes de la confrontación con una realidad nueva, diferente a lo Inca y a lo Europeo: algo que no puede ser llamado sólo colonial.  Con lo que, al final, Transición tolera que se incluyan como rubros suyos cosas muy distintas entre sí.  Quizás sí esa falta de certidumbre debe ser reconocida no como un defecto sino como una característica positiva de ese tiempo y ese estilo (o conjunto de estilos).

Por estas razones resulta tan importante el mate que presentamos.  La intención del artista ha sido escenificar una Batalla entre indios y españoles.  Dos circunstancias condicionaron, sin duda, la programación de las figuras y sus movimientos: 1) La curvatura del mate y 2) su verticalismo (típico de los checos).  Los espacios que resultan de combinar estas dos condiciones ofrecen numerosas y diferentes oportunidades de lectura y bien podríamos decir que estos espacios plásticos se caracterizan por su gran dinamismo.  En este sentido la “traducción” de ese espacio curvo a un desarrollo lineal y plano debe ser manejada cautelosamente.  Nos da, es cierto, una escenificación completa pero, al mismo tiempo, empobrece la multivalencia original y adquirimos una falsa impresión de conjunto que no estuvo en la inicial propuesta estética del que buriló este mate.

Lo que el artista quiso (y consiguió) fue precisamente elaborar una visión plástica de la Batalla que nos permitiera una serie de versiones fragmentarias que se completaban entre sí a diferentes niveles sólo si mediaba un esfuerzo nuestro.  Nos apartaba así del prejuicio de la visión global absoluta y única que nos hace funcionar como observadores no comprometidos que ven desde afuera (y desde un plano de superioridad) lo que ha ocurrido.  Aquí, en cambio, ingresamos al interior de una acción cuyo sentido no es evidente a primera vista, significado que nos vemos obligados a recomponer por nuestra cuenta movilizando el espacio y sus decoraciones con nuestras manos, haciendo que la totalidad gire ante nuestros ojos.  Nunca estamos satisfechos de nuestras manipulaciones y visiones.  Nos queda siempre la duda de haber elegido o no el punto adecuado de observación y tratamos de acuerdo a nuestros prejuicios de señalar un comienzo.  Al final es posible que descubramos nuestro error: en esta fabricación estética nada de eso existe, ni comienzos, ni lugares panópticos.  Es un artefacto mucho más complicado que nos ofrece la excepcional oportunidad de participar (y recrear por nuestra cuenta) la experiencia consignada.

La escena principal está compuesta por el enfrentamiento entre dos soldados españoles y tres guerreros indios.  Ambos españoles usan yelmo.  Uno va a caballo, con rodela, espada y lanza; el otro a pie, maneja un arma que podría ser la ballesta.  Debajo de ellos los acompaña un indio colaboracionista, auxiliar o sirviente, que lleva encadenada una traílla de tres perros.  Los animales de presa, en son de ataque, han sido dibujados fieramente con las fauces abiertas subrayando el diseño de la dentadura y las lenguas afuera.  Uno de ellos parece llevar la cola trenzada y con clavos.  Completan el conjunto un ave voltúrida y también un gallo.

No es posible por ahora identificar cabalmente a los guerreros indios.  Dos de ellos aparecen uniformes, con el cabello peinado en red; emplean arcos con flecha y un escudo rectangular.  Además, uno de los guerreros lleva un hacha colgada en la espalda.  El tercer combatiente indio viste de modo distinto.  Tiene también un escudo rectangular pero con diseño propio.  Viste una casaca con dibujos en damero y no de un solo color como sus otros acompañantes.  El arma de este guerrero es una lanza con la cual enfrenta al mayor de los perros españoles.  La expresión y el movimiento del animal insinúan que ha sido herido por esa arma.

Lo poco que todavía sabemos sobre las etnias andinas contemporáneas de los incas impide conocer las que están representadas en cada uno de estos personajes.  Resulta obvio, sin embargo, que se quiso tener un cuidado muy especial en subrayar las diferencias de vestuario y las respectivas identidades de grupo.

En cuanto a los perros dibujados en el mate, representan a los peores enemigos del indio americano, más temidos que el caballo o el arcabuz.  Es sabido el uso bélico generalizado que los españoles dieron a estos animales.  He aquí algunos hechos y pruebas que resumimos de un reciente estudio (Ludeña 1978): Los perros fueron empleados ya por Cristóbal Colón que con 20 perros de presa atropelló a los indios de La Isabela.  Los cronistas relatan que para alimentar a estas bestias tenían los europeos carnicerías de carne humana.  Cieza de León vio en la ciudad de Cartagena una de esas tiendas “que tiene en la percha colgados cuartos de estos indios para cebar perros”.  Ludeña transcribe también una terrible cita del padre De las Casas: “Dícense unos a otros –préstame un cuarto de un bellaco de esos, para dar de comer a mis perros hasta que yo mate a otro– como si se prestasen un cuarto de puerco o de carnero”.

Los conquistadores del Perú fueron adictos a esta cruel arma de guerra.  Para ingresar al país de La Canela, según el mismo Ludeña, Gonzalo Pizarro llevó 900 de estos perros; y por esos años tuvo la Corona que dictar una norma muy precisa prohibiendo que en el Perú tuviesen los españoles “perros bravos carniceros”.

Por todo lo que vemos, este mate es sin duda, un arte testimonial pero no es seguro, en cambio, que constituya un ejemplo indudable de arte-protesta.  Expliquémonos con una sola pregunta: ¿sería posible que este mate hubiese sido encargado (o hecho) por el indio colaboracionista que en esa batalla estuvo guiando a los perros españoles?  De ser así esta obra de arte estaría celebrando no la resistencia sino lo que, con arreglo a nuestra opción política actual, llamaríamos una traición.  Un ligero apoyo a favor de esta interpretación es el cuidado con que al parecer se ha querido prestigiar la cabeza de ese personaje.

Fuera de éstas hay otras cuestiones por aclarar.  Por ejemplo, los arcos con flechas; según la opinión aceptada, no fueron empleados por los incas en sus primeras luchas contra los españoles.  De ser así (y sin pronunciarnos sobre la materia) esta batalla debe ser referida a otros escenarios históricos: A) Antes de Cajamarca, al norte del imperio inca, en las costas de lo que hoy son Ecuador y Colombia; B) Después de Cajamarca en b-1) las zonas de penetración española secundaria (chiriguanaos, araucanos, “entradas” amazónicas); b-2) durante las campañas represivas contra los incas de Vilcabamba.  En los dos últimos casos (b-1, b-2) este mate sería uno de los antecedentes más antiguos del tema iconográfico del Arquero tan popular en los vasos de madera inca-coloniales.
Aclarar esa primera cuestión es importante, para una correcta ubicación geocronológica del objeto, pero sobre todo para que identifiquemos los roles culturales a que estuvo destinado.  En ese sentido también resultan inquietantes las dos aves (gallo, voltúrida) que allí aparecen.  Su presencia y su colocación en los sitios específicos que ocupan, fueron no sólo deliberados sino probablemente simbólicos.
Surgen, asimismo, dudas e interrogantes sobre las condiciones materiales y técnicas en que fue confeccionado el objeto.  No sabemos si el artesano que lo ejecutó poseía un adiestramiento profesional.  O si por el contrario sólo era un “aficionado” por anacrónico que el concepto resulte para el siglo XVI andino.  La hipótesis afirmativa podría argüir en su favor el hecho que en este mate se haya empleado un esquema altamente convencionalizado para representar la boca de los perros; el diseño adaptado para ese fin viene de una vieja tradición iconográfica andina que desde los ceramios Mochica en adelante sirvió para representar tanto a seres mitológicos como también a ciertos animales (zorros) al parecer vinculados al culto lunar.  Ese mismo diseño puede encontrarse en el repertorio Recuay así como en la cerámica Chancay influida por ese estilo.  En vísperas de la Conquista esa figuración ilustró los mates de la cultura Chimú y la costa central andina.
Pero un solo diseño, muy conocido y popular no basta para atribuir este mate a un taller de profesionales.  Si bien, tales talleres subsistieron durante los primeros años de la Conquista.  A ese respecto contamos con un testimonio excepcional: La visita de Atico y Caravelí en 1549, recientemente publicada.  Todavía en ese año los pueblos de ese distrito estaban obligados a entregar como parte de sus tributos 300 pares de mates pintados cada cuatro meses; lo que significa un total de 1,800 mates al año.  Sin otros comentarios, esta sola información nos prueba que los artesanos indígenas, y en especial los buriladores de mates, se hallaban por entonces en plena actividad.  Atico y Caravelí no deben haber sido las únicas provincias peruanas que pagaban sus tributos españoles en mates.  En cualquiera de ellas pudo ser hecho el objeto que estudiamos.
No hay, sin embargo, que desestimar la otra alternativa, o sea el trabajo espontáneo.  Por lo pronto el movimiento general de la escena y de sus personajes está alejado del rigor elegante que tenían las decoraciones buriladas en los mates del período inca.  Con todo, tal expresionismo es precisamente una de las características generales del periodo Transición del que participaron profesionales y espontáneos.  Es, por ejemplo, lo que tipifica a Guamán Poma de Ayala.  Un problema por averiguar a ese respecto es si hubo o no alguna relación entre estas escenificaciones expresionistas del periodo colonial transición y las tendencias similares que pueden detectarse en el arte Chimú contemporáneo de los incas.
Hemos de preguntar si tuvieron continuación en el coloniaje aperturas estéticas como la de este mate.  Escenas de la conquista española abundaron en la pintura cuzqueña sobre lienzos y murales del siglo XVII.  Pero con un carácter celebratorio, prohispánico y católico.  La versión más frecuente presenta a un grupo de incas atropellados por Santiago Apóstol.  Nada hay en esa pintura colonial de protesta o testimonio.  Una de las tareas futuras para una historia social del arte andino debería explicar las razones de esa diferencia; la diferencia entre la libertad de este primer mate de la Conquista y el convencionalismo del posterior arte colonial. 



“Fue frecuente el “aperreamiento” o sea el matar nativos entregándolos a perros bravos.  Pizarro era un antiguo especialista en ese método:  En el Darién, hacia 1515, ordenó despedazar por los perros dieciocho caciques de la resistencia.  En primera línea se vieron furiosos dogos, alanos y lebreles.  Ya desde la Isla del Gallo fueron solicitados los perros para marchar con ellos al Perú.  Hernando Pizarro, fue acusado de lanzar perros contra Atahualpa y Manco Inca. Hallándose éstos prisioneros y sin defensa” (J.J. Vega).






1 comentario:

  1. Buen articulo, eso explica el uso hasta el presente de perros y caballos por parte de las autoridades, mas claro que el agua.

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