El poder libre Asháninca

Juan Santos Atahualpa y su hijo Josecito

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Los dueños del mundo Shipibo

¿Qué son en la Amazonía los Dueños de la Naturaleza (plantas, animales, elementos: vientos, aguas...? ¿Quiénes son los shipibos? ¿Quién es Lastenia Canayo? Los Dueños (Ibo/Yoshin) también llamados Madres y hasta Diablos (por influencia cristiana) son seres poderosos que protegen los elementos de la Naturaleza (plantas, animales, vientos...) y regulan su utilización por el hombre que en reciprocidad está obligado a cuidarlos. Además de la Naturaleza la acción de los Dueños puede incluir a las obras y objetos de la creación humana; y, así, existen el Dueño del Machete Cincho, el Dueño de la Casa Vieja o el Dueño de la Cerámica Antigua. Sin embargo el núcleo dominante es el vegetal como puede apreciarse en el inventario de pinturas y relatos. Son seres que premian, castigan, dan y quitan. Los Dueños son reconocidos con diferentes nombres por cada uno de los pueblos amazónicos. Este libro presenta a 104 Ibo-Yoshin de la tradición oral shipiba recordados por Lastenia Canayo que durante los últimos siete años ha conseguido pintar y bordar más de trescientos Dueños con sus respectivas narraciones.
Los shipibos, con 16 mil habitantes son uno de los pueblos más numerosos de la Amazonía después de los ashánincas (50 mil) y los aguarunas (41 mil). Viven en las márgenes del río Ucayali y sus afluentes altos y bajos, nucleados en pequeñas poblaciones o en familias aisladas por sus pequeñas zonas del cultivo. Han sido junto con los ashánincas los que primero han sufrido el impacto de la presión colonizadora tanto durante la época española como en la República[1]. Han mantenido sin embargo hasta fechas recientes su organización social basada en los clanes y familias extensas. Su relativa proximidad a los circuitos económicos urbanos de la sierra y la costa peruanas han impulsado el desarrollo del pequeño comercio entre los shipibos para completar (o sustituir) sus actividades productivas basadas de antiguo en la agricultura, recolección, pesca y cacería. Chacra-huerto-bosque coordinados (añadamos el Agua de ríos y cochas) que según Lathrapa constituyen el fundamento económico social de las poblaciones amazónicas. A la mujer shipiba, representada en este libro por Lastenia Canayo, corresponde sobre todo el cuidado del huerto familiar, la recolección de las plantas además de artesanías especializadas. Lo que nosotros consideramos leyendas, cuentos o mitos son para esas mujeres y los hombres shipibos conocimientos indispensables para tener éxito en el manejo de todos esos recursos naturales. Esta sabiduría de numerosas generaciones ha sido transmitida dentro de las propias familias con intervención de adultos y niños de ambos sexos. Son narraciones para las horas de descanso y los días de fiesta. En los últimos tiempos sin embargo las presiones modernizadoras vienen alterando las necesidades sociales y sus correspondientes respuestas que a su vez afectan a la totalidad de la cultura incluyendo los valores familiares y el recuerdo de los Dueños y sus aventuras. Probablemente la generación de Lastenia Canayo sea una de las últimas en tener acceso a ese universo de narraciones y de imágenes que hoy día muchos pueden considerar fantasías sin valor práctico pero que han servido durante siglos para constituir su código de conducta, la red de intercambios entre los shipibos y su entorno natural.
Desde 1997 hemos venido trabajando con Lastenia Canayo para recoger esos conocimientos que ella recibió y quiere transmitir. Su verdadero nombre es Pecón Quena, que significa “La que llama a los colores”. Sin embargo durante muchos años Lastenia no pintó. En la comunidad de Roroboya, en el Bajo Ucayali, donde nació (1962), su madre Maetsa Rahua, “La que ve un sonido”, y su abuelo le enseñaron a confeccionar cerámico (chomos, mocahuas, callanas...). Luego, a los ocho años, bajo la protección de su abuelo, el viejo curaca Arístedes García, fue pastora en las chacras de un colono. Mientras trabajaba estudió la primaria y luego su padre (cuyo nombre shipibo era Regado Bonito) la ayudó a estudiar algunos años en la secundaria de Yarinacocha. Casada primero con Quene Bari (Diseño del Sol) y luego con Metsa Base (Bonito Sol), Lastenia sostuvo a sus hijos (Humberto, Iván, Antonio, Silvano) siempre con la cerámica y también con telas pintadas o bordadas; todo para vender a los turistas en Pucallpa y luego en Lima. Hoy, con sus pinturas, cerámicas y collares sostiene a sus nietos.

A partir de toda esa experiencia que no solo es suya personal Lastenia Canayo viene realizando una doble tarea combinada de escritura y pintura. Más allá de su maravillosa calidad la obra de Lastenia Canayo asombra por su cantidad extraordinaria. Hasta la fecha, año 2004 ha producido 387 relatos y pinturas. Además de los Dueños, de los cuales solo presentamos hoy una mínima selección, Canayo ha relatado también numerosos cuentos y relatos que merecerán en el futuro un tratamiento especial con su diverso temario (cuentos de niños, fantasmas, historias sobre los orígenes de los shipibos, aventuras de los migrantes, etc.). El material escogido por Canayo para su pintura ha sido los plumones sobre cartulina canson. Esta opción técnico material resultaría la más adecuada: La acuarela y el óleo debieron ser excluidos por sus altos costos y aprendizajes previos. No hemos descuidado sin embargo el empleo de pigmentos naturales. Es lo que recientemente viene ensayando Lastenia Canayo pintando experimentalmente sobre cortezas de ojé y de caucho “macho”. Todos los dibujos están acompañados de sus textos y entre ambos se apoyan porque esta es una frontera entre oralidad y escritura. Una frontera peligrosa, sobre la que existe un activo debate en el Perú. Hay consenso por lo pronto en que el Castellano (Kuper/Valiente)[2] debería ser enseñado a los pueblos indígenas amazónicos andinos como metodología de segunda lengua. E incluso como lo plantea Cecilia Hare deberíamos pensar en un país trilingüe en el cual los hablantes de lengua autóctona tendrían además la opción de manejar una lengua internacional. Por último todos coinciden en que las lenguas indígenas no queden recluidas al estatuto minusválido de lengua y labores escolares.
Dentro de ese contexto existen situaciones y pasos intermediarios. Todos quisiéramos presentar transcripciones fieles de la oralidad tal como la lengua indígena y el propio español hayan sido escritos. Alguna vez lo hicimos a propósito del quechua andino[3] pero esto no siempre es posible en términos editoriales. Esta vez solo podemos ofrecer al lado de las pinturas de Lastenia Canayo los textos escritos por ella con mínimos cambios para cumplir con la normativa oficial del español. De este modo esos textos podrán llegar a un amplio universo de lectores incluyendo quizás niños y jóvenes de sierra y costa[4].
Para entender los trabajos de Lastenia Canayo debemos incluirlos dentro de este mundo de trincheras y fronteras donde desde hace siglos se viene definiendo el encuentro-conflicto de las culturas amerindias con la colonización occidental. Al parecer el recuerdo de los Dueños es una línea de resistencia cultural difícil de entender, quizás felizmente, desde perspectivas occidentales.
Hay por lo pronto como ya dijimos cierta ambigüedad por parte de los Joni (seres humanos) frente a estos poderosos intermediarios con el mundo natural. Es posible que fuera de la influencia catequística, los shipibos desde antiguo hayan admitido el rol ambivalente de amenaza y protección de estos intermediarios poderosos en lo cual guardan semejanza con las Illas Andinas[5].
Asimismo es evidente que en su imagen reguladora de la Naturaleza y en la estipulación de normas y leyes que expresan su funcionamiento los shipibos constituyen un buen ejemplo de la proyección descrita por Hans Kelsen no de lo natural sobre lo social sino al revés. En otras palabras nuestras primeras y más fáciles explicaciones de la naturaleza no hacen más que proyectar las normas que rigen nuestro mundo social. La dureza-bondad de los Dueños-Demonios en la Naturaleza son inteligibles desde el punto de vista social shipibo y estimulan el principio del Cuidado que convierte a los Joni (a la gente) en guardianes de los seres que aprovechan. De este modo se cierra el círculo de aprovechamiento mutuo y el universo resulta inteligible y completo.

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* Presentación a “Los dueños del mundo shipibo”. Lastenia Canayo. Serie Estudios Andinos y Amazónicos. UNMSM. Centro de Producción Editorial e Imprenta. Setiembre 2004.
[1] Por lo pronto hoy en el siglo XXI ese proceso compromete casi a la totalidad de los pueblos y lenguas amazónicas, como nos recuerda Diana Vindig(*); sólo existen hoy día 14 pueblos indígenas en aislamiento (contacto inicial, esporádico). Casi todos en el bajo Ucayali, Camisea-Cuzco (isconahua, ikobakebu, kugapakori, nanti o kirineri). Esta acción del orden político dominante resulta complicada cuando, según Enrique López (**), las poblaciones indígenas sufren el impacto de la interrupción territorial política de modo que el espacio cultural común tiene que ser dividido entre dos o tres estados nacionales como ocurre con algunas poblaciones de habla andina o amazónica en colindancia con Perú, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile y Ecuador.
(*) Diana Vindig. El mundo indígena 2002 – 2003. IWGIA
(**) Gustavo Solis/Luis Enrique López (compiladores). Pueblos y lenguas de fronteras, 2003.
[2] Wolfgang Kupe/Teresa Valiente Catter. Formación docente en educación bilingüe intercultural en el marco de la modernización de formación docente en el Perú: Visión y realidad de un proceso. En: Cuestiones de lingüística general, hispánica y aplicada. Lima Universidad San Marcos 2004.
[3] Carmelón Berrocal Evanán/Pablo Macera/Rosaura Andazabal. Flora y Fauna de Sarhua. Pintura y Palabra (Textos en quechuañol). Lima, Banco Central de Reserva del Perú (BCRP). Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA). Hydrocarbures Pérou (ELF). Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). 1999.
[4] Es obvio que toda traducción como recuerdan Espezúa y Romani es un ejercicio de violencia simbólica (Bordieu) que se produce “sobre la base inexistente de una democracia cultural” ya que es desde los centros de poder que se dictan normas respecto a las lenguas “subalternas”. Dorian Espezúa/Maggie Romani. Traducción en la narrativa oral Asháninca. En: Tradición Oral, Culturas peruanas. Lima 2003.
[5] Quizás ambos (Ibos, Illas) procedan de un paleonúcleo vinculado a las más antiguas migraciones hacia América.

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El Inca Colonial

A fines del siglo XVII, dos indiomestizos nobles del Perú deambulaban por España en busca de algo más que mercedes personales porque pretendían que los reyes de la corona española (Felipe IV, Carlos II) reivindicaran a la nobleza indígena americana y dentro de ella a la estirpe inca. Ambos eran clérigos aunque de distinta jerarquía. El padre Bernardo Inga solo era presbítero de los clérigos menores mientras que Don Juan Nuñez Vela de Ribera había llegado a ser Racionero en la catedral de Arequipa. El intercambio epistolar entre ambos durante los años 1690–1693 ocasionó un rarísimo expediente formado por dos impresos y cinco figuras. Los impresos son: a) la Carta enviada por el padre Bernardo Inga desde Sevilla 1690 a Nuñez Vela de Ribera y b) la Respuesta que éste le dio en Madrid 1693 dirigida además (en tono garcilacista) a todos los “caballeros indios provenientes de la estirpe regia de los monarcas del Perú y a todos los indios y mestizos, sus parientes y amigos”. Las dos misivas aparecen asociadas con cinco figuras. Dos de ellas en blanco y negro son grabados y dibujos a pluma de los reyes Felipe IV (grabado 1662) y Carlos II (con añadido a pluma), cada uno de ellos calificado de Católico Inga. Otros dos dibujos representan en color escudos nobiliarios, algunos de cuyos cuarteles ostentan emblemas incas. Uno correspondería a Nuñez Vela; el otro de mayor jerarquía lleva tres cuarteles con símbolos incas: Serpientes, falcónida andina, mascapaycha, felino, arco iris. Y por último, como pieza principal, la pintura de un Inca joven de cuerpo entero cuyo nombre no aparece señalado. Tiene el índice derecho alzado en ademán de autoridad. No es posible saber si los autores de las cartas fueron también responsables de las pinturas o si las encargaron a un tercero. El Inca, personaje dominante, sostiene en su mano izquierda una alabarda de oro. También son de oro los hilos de la basta de su túnica negra y las joyas que adornan las muñecas, hombros, rodillas y empeines; así como el disco solar que ostenta en el pecho. Viste una túnica blanca bordeada de tocapus y con dibujos de cantutas en toda su parte frontal. En el lado superior a la mano derecha del personaje aparece un escudo en el cual los emblemas son incas pero acuartelados al modo español. Esos blasones parecen evocar en parte tanto a las primeras como a las segundas armas de los incas diseñadas por Guamán Poma de Ayala (sierpes, mascapaicha, Sol...). La impronta colonial estaría en el castillo o torreón de Sacsahuaman que en algo se parece sin embargo al Pacarec Tampu (Pacarina de los Tampu/Latcham) de las Primeras Armas. No es fácil ubicar al personaje de esta pintura. ¿Representaba a un soberano inca anterior a la conquista española?. ¿O a cualquiera de los miembros de la nobleza colonial cusqueña?. A favor de lo colonial estaría el arreglo heráldico y su parecido con el Retrato de Don Alonso Chivantopa ejecutado en fecha posterior. En discusión estaría el hecho de que este Inca no es decididamente un orejón aunque lleva dos aretes de oro, ausentes en la Procesión del Corpus, pero que no dejan de exhibirlos algunos retratos coloniales de incas nobles. Los adornos que ornamentan la cabeza del inca tendrían que ser examinados con mayor detención. Algunos de ellos reproducían modelos precoloniales: llawt´u, maskapaycha, tupaqochor. La impronta colonial estaría presente en el Suntur Paucar (ver Procesión del Corpus) adaptado a la cabeza –en miniatura, complejo– pero no opaca sin embargo la deliberada presentación arcaica de la vestimenta: la túnica es corta y arriba de las rodillas, los brazos desnudos... Para complicar todo, la vestimenta de este inca no coincide con ninguna de las descripciones que da Nuñez Vela con la excepción de Manco Capac sobre cuyo vestuario nada dice. ¿Es Manco Capac?. ¿O debemos preferir una figura colonial a pesar del vestido arcaico?.

De Bernardo Inga y Juan Nuñez de Vela no conocemos más de lo que ellos mismos revelan en sus respectivas misivas. El más importante como dijimos parece haber sido Juan Nuñez de Vela que no era indio sino mestizo y cuyo puesto de Racionero nos sorprende[1]. Por el lado español, Nuñez Vela descendía de un primo del Virrey Blasco Nuñez Vela. Por el lado indio sus antepasados eran don Francisco Comar y Don Felipe Carlos Sinchi Puma Inga, testigos y actores de la conquista española. Don Francisco Comar fue un equívoco héroe colaboracionista citado en la Historia de las Órdenes militares, escrita por Francisco Caro de Torres: durante el sitio del Cusco uno de los guerreros de Manco desafió a singular batalla y desde el bando español le respondió Francisco Comar Inga colaborador de los Pizarros; Comar obtuvo la victoria y se convirtió en hombre de estima y confianza para los españoles[2]. En cuanto a don Felipe Carlos Sinchi Puma Inca, otro de los abuelos de Nuñez Vela, fue el misterioso y elusivo embajador que llegó hasta Carlos V en nombre de los Incas. Habría sido leal a los conquistadores europeos “como lo demostró en Panamá de vuelta de España al Perú perdiendo la vida de un arcabuzaso que los rebeldes a su magestad le dieron”[3]. Premunido de sus parentescos y quizás también de sus conocimientos Nuñez Vela parece haber asumido el liderazgo en las gestiones que en España realizaba junto con Bernardo Inga. En la división de trabajo correspondió a Bernardo Inga insistir en el vínculo de los incas con la alta nobleza peninsular. Para ello asumió una postura genealógica que podríamos llamar oficialista. Según él la varonía de Huayna Capac feneció con la muerte de Don Melchor Carlos. Sólo subsistían las estirpes vinculadas a Coyas y Ñustas. Esta postura beneficiaba no solamente a los propios reyes españoles y a la negociación hecha por Sairy Túpac y su descendencia femenina sino que además permitía incrementar las aspiraciones de indios, mestizos y criollos vinculados fuese a la descendencia femenina inca o a las panacas anteriores a Huayna Cápac. Para Nuñez Vela quedaron reservadas las cuestiones genealógicas y dinásticas más difíciles. No quería herir la susceptibilidad hispánica pero tampoco perjudicar a su propio linaje. Así es como entendemos que a pesar de mencionar la legitimidad de la sucesión en Huáscar no lo incluye en su numeración como tampoco, por supuesto, al Inca Atahualpa. Para Nuñez Vela sólo fueron once los incas gentiles que terminaron con Huayna Cápac y no menciona a la línea Vilcabamba: Manco, Sayre Tupac y menos aún Tupac Amaru[4]. De modo que el emperador Carlos es mencionado como Inga XII. Con lo cual, según Nuñez Vela la gran monarquía hispana fue convertida en una monarquía mestiza. En línea sucesoria seguían Felipe el Prudente–Inga XIII, Felipe el Piadoso–Inga XIV, Felipe Grande–Inga XV, Carlos II Inga Católico XVI[5].
A pesar de esta simplificación Nuñez Vela no ignoraba los desacuerdos en las diferentes Capacuna, que respondían a intereses y rencores dinásticos antiguos mantenidos por los descendientes coloniales de las diferentes panacas incas. Algunas versiones podrían incluir a Urco como noveno inca (y de esa fuente lo transcribió Antonio de Herrera). Hubo que esperar hasta la derrota española e independencia criolla para que resucitara la memoria de algunos incas excluidos. Así fue el caso de Justo Sahuaraura, quien al respecto presentó dos versiones diferentes: en su impreso de París omitió la figura de Manco Inca y “saltó” de Atahualpa 13 a Sairy Tupac 15 para concluir con un Tupac Amaru sin numeración. Mientras que en la versión manuscrita omitió al inca Atahualpa y no solo colocó la imagen de Manco sino que incluyó a Sairy Tupac y al 16 inca Tupac Amaru para concluir en su propio pariente el príncipe Cristóbal Paullo como titular 17 de la varonía inca[6].
No nos detengamos en estas implicaciones genealógicas y políticas. Sin perjuicio de haber seguido al Memorial de fray Buenaventura de Salinas, lo que más sorprende en la carta de Nuñez Vela y su Real Serie de los Incas Gentiles es su aparente conocimiento de fuentes no convencionales sobre la historia Inca y sus coincidencias con algunas versiones de Guamán Poma. Antes que nada revela profunda enemistad contra el Inca Pachacutec, el Inca que con su honda lanzaba pedazos de oro al Sol–Anti, naciente. Pachacutec había sido “príncipe de aviesas y depravadas costumbres muy dado a la glotonería, ebriedad”. Bajo su reinado se cometieron abominables delitos y en castigo Dios envió siete años de sequía, hambre y pestilencia, terremotos, resacas del mar. Tanto que los habitantes creyeron había llegado el fin del universo “y por eso a este inca lo llamaron Pachacútec”. Tampoco simpatizaba con Yoque Yupanqui (mal agestado, de ánimo perverso) ni con la sed de oro de Capac Yupanqui o con el lascivo Inca Roca.
Por contraste Nuñez Vela elogia a Wiracocha Inga “que era hermoso afable y manso de corazón”. Tenía gallardo entendimiento y por discurso natural conoció la existencia de la primera causa y persuadió a sus vasallos que el Sol no era supremo dios sino que había un señor oculto en el cielo que mandaba sobre el Sol. No parece que esta opinión provenga exclusivamente de sus lecturas de Garcilaso de la Vega o Buenaventura de Salinas que Nuñez Vela citó. Correspondería esta actitud más bien a un viejo rencor entre las panacas incas. Hay indicios que la línea legitimista Huayna Cápac–Huascar fue contradicha por los miembros de la panaca Pachacutec (partidaria de Atahualpa) mientras que las de Wiracocha y Túpac Inga Yupanqui apoyaron a Huáscar. En todo esto Nuñez Vela se mueve más o menos en los mismos términos que la mayoría de los autores por entonces conocidos. En cambio intrigan las similitudes entre esta Capacuna de Nuñez Vela y la Capacuna de Guamán Poma de Ayala, a pesar de la distancia de cien años entre ambos autores. De los nueve incas que describe Nuñez Vela (sin mayor referencia a Manco Cápac) y con las excepciones de Inca Roca y Yahuar Huaca hay similitudes parciales en cuanto a la vestimenta en no menos de siete de ellos. En Sinchi Roca coinciden la borla o llauto carmesí/colorado, la camiseta rosada y el manto encarnado. En Yoque Yupanqui la manta amarilla y la camiseta morada, si bien Nuñez Vela no menciona las tres vetas de tocapo que cita Guamán Poma. En Cápac Yupanqui son iguales los colores de las mantas y parte de la camiseta. Como también el color de la manta en Huiracocha. Lo mismo en Pachacútec además del color anaranjado de la camiseta. O en la manta tornasol de Túpac Inga Yupanqui si bien Nuñez Vela no menciona los tocapos y, por último la camiseta verde y anaranjada de Huayna Cápac. En algunos casos Nuñez Vela, además de las coincidencias básicas, noticia características que no dio Guamán Poma: mariposas carmesíes de Mayta Cápac, plumas de varios pájaros en Inca Roca, pluma de guacamayo en Wiracocha[7].
Todas estas descripciones parecen relacionadas con una matriz muy antigua vinculada a expresiones tan diferentes como el Poquecancha, los blasones de panacas en keros tempranos no figurativos, las telas pintadas del virrey Toledo, los lienzos vistos por el cronista Garcilaso, los dibujos en blanco y negro de Guamán Poma, los dibujos a color de los colaboradores indios del cronista Murua (incluyendo al propio Guamán Poma para los esquemas básicos sin color)... Parecería que las dificultades de la comunicación lingüística entre indios y españoles impulsó un verdadero furor plástico. Los curas catequizaban con dibujos, los indios pintaban sus pecados[8] o dibujaban el secreto de los Ceques para Polo de Ondegardo... Ya en fechas más próximas a Nuñez Vela estaría la Procesión del Corpus[9]. Quizás por el mismo tiempo prosperaron las Efigies con la sucesión ininterrumpida de incas y monarcas europeos. Una de los más célebres hecha a mediados del XVIII guardaba el Beaterio limeño de Copacabana del que en fechas anteriores había sido Capellán Nuñez Vela. Ese lienzo evocaba tradiciones que lo vinculan con aquellos autores (Guamán Poma, Montesinos) que hablaron de las edades anteriores a los incas, edades que según Copacabana serían cuatro, correspondientes a otros tantos capitanes unidos a sus consortes. De modo que a los quince incas gentiles habría que añadir otros 104 anteriores a Manco Cápac que obviamente no aparecen en esta Efigie[10]. Otros ejemplares de estas Efigies fueron rematadas por la casa Sotheby´s (1983-1984). Aunque obras de diferentes autores coinciden en mucho las obras mencionadas, sea por conocimiento mutuo o por referencia a una tercera fuente: las mismas Armas del Imperio (Jaguar entre arbustos); la esposa de Manco Capac es Mama Huaco, hay un Inca intermedio entre Pachacutec/Tupac Yupanqui, incluyen a Huáscar y Atahualpa.
Ninguno de estos asuntos a los que nosotros hoy día damos prioridad tenían la misma importancia en la perspectiva de Nuñez Vela y de su asociado Bernardo Inga. Solo constituían el telón de fondo para respaldar ambiciosas gestiones. Entre otras las siguientes:
- 24 hábitos de órdenes militares para repartir entre nobles, indios y mestizos.
- Solicitud para que en todas las ciudades cabezas de obispado se fundara Colegios Reales donde los mancebos indios pudieran estudiar Gramática y Teología.
- Por aquel entonces lo habían nombrado Capellán de la iglesia limeña de Copacabana destinada a doncellas indias. Nuñez Vela pedía que el sitio fuera declarado Iglesia Real y se le reconociera por consiguiente como Capellán Real de la misma.
- Hizo también gestiones ante la Compañía de Jesús y escribió a su Prepósito general Tirso Gonzales para pedirle que los jesuitas del Perú admitieran a los indios y mestizos al estudio de latinidad “sin que los echen de las clases de gramática como de ordinario se experimenta”.
- Al mismo tiempo mantuvo relación epistolar con el padre Pablo de San Lucas que en el reino de Cerdeña era Provincial de la Congregación de la Madre de Dios de las Escuelas Pías. Ese instituto se dedicaba a enseñar latinidad y ciencias a los sectores socialmente más pobres. Al parecer tuvo algún éxito, pues le respondieron positivamente y Nuñez Vela pudo ensoñar escuelas para indios en todo el Perú. Como aquella escuela solitaria que poco después (al alimón con los jesuitas) fundó en Paucartambo el magnate Márquez de Escudero.
Ignoramos el éxito que pudieron alcanzar Nuñez Vela y Bernardo Inga en lo que respecta a sus ambiciones personales. En cambio sabemos que fracasaron sus pedidos a favor de los indios peruanos. Lo pondrían en evidencia casi cincuenta años más tarde tanto la Representación verdadera como el Planctus indorum christianorum in America peruntina (Calixto de San José Tupac Inca, Antonio Garro, Isidro Cala y Ortega). Ninguno de ellos alcanzó en los siglos XVII–XVIII justicia civil y menos todavía amparo de la Iglesia porque “en América el Estado eclesiástico es como un mar lleno con sólo peces españoles”. Al final, cansados, hartos, terminaron muchos indios, nobles y del común, escogiendo el camino de Tupac Amaru, que tampoco condujo a nada; y así quedó nuevamente abierta la exasperación pentecostal.

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Medidas

A. Figuras: 1) El Inca: 29.3x21.1; 2) Escudo Nuñez Vela: 31.1x20.8; 3) Escudo Pariente Mayor: 26x14.5; 4) Felipe IV: 30x19.5; 5) Carlos II: 26.7x19.5.
B. Textos : 1) Carta Bernardo Inga: 24x15.8; 2) Carta Nuñez Vela: 26.5x16.

* Presentación a “El Inca Colonial”. Pablo Macera. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Centro de Producción Editorial e Imprenta. Febrero 2006.
[1] En tiempos posteriores a la carta de Nuñez Vela conocemos el enredado expediente seguido por Esquivel y Navia para que sus colegas de la catedral en Cusco lo admitieran como Racionero a pesar de su bastardía (hijo natural del Marqués de Valleumbroso). Entre los argumentos que le valieron estuvo precisamente su descendencia de los incas peruanos aunque desde luego por una línea femenina que no afectaba la sucesión Sairy Túpac–Felipe II. Sin embargo, a fines del XVIII, Vizcardo y Guzmán resucitaría la fuerza política de estos parentescos no masculinos al mencionar los posibles derechos de gobierno que tendrían algunas familias peruanas (Valleumbroso, Ampuero).
[2] El Inca Garcilaso parece contradecir esta versión pues atribuye un hecho parecido al cacique Cañari Francisco Chillchi. Chillchi llegó incluso a mandar pintar cuatro lienzos que representaban otras tantas batallas entre indios y españoles donde él figuraba como héroe colaboracionista. Esos lienzos fueron exhibidos en una Procesión, despertando la airada protesta de los vencidos incas cusqueños.
[3] Se refiere a los partidarios de Gonzalo Pizarro.
[4] Ni las fuentes españolas ni las fuentes indias más tempranas son muy explícitas acerca de la sucesión real, sobre todo para los últimos tiempos del imperio inca. Nadie sabe muy bien quién era Tupac Walpa (Toparpa); la mayoría deslegitima los derechos de Atahualpa y le llama bastardo a pesar de la poligamia imperial y de haber pertenecido a la panaca Pachacutec. Muchos aseguran que Huáscar no tuvo descendencia y casi ni mencionan a su hermana-mujer que murió después de la Conquista. Mayor es la incomodidad del lado español cuando se trata de Sairy Tupac. Para el matrimonio con su hermana y no su prima (ni tampoco hija o nieta de Huáscar como sugieren El Palentino y Gracilazo) tuvo que haber una Dispensa que no podía ser otorgada en forma legítima por ninguno de los prelados católicos residentes en el Perú. Fue una Dispensa sin precedente en toda la historia de la Iglesia Católica desde su fundación. Al respecto bien podrían existir documentos insólitos sobre la materia: a) en los archivos vaticanos; b) la correspondencia del Embajador español ante el Papa. En cuanto al primer Tupac Amaru los españoles sabían bien que el propio Sairy Tupac lo había reconocido como sucesor suyo. Quizá por eso los jesuitas incluyeron su figura en el famoso lienzo matrimonial inca-español.
[5] Hubo funcionarios españoles que se escandalizaron de esta sucesión Inca peruano/Rey español y le dijeron a Nuñez Vela que no “falta otra cosa sino afirmar que el Rey de España fue indio y ponerle una camiseta”.
[6] De paso digamos que en Justo Sahuaraura había algo más que vanidad nobiliaria al recordar su entronque con el Inca Paullo. En virtud de ese parentesco pudo invocar un derecho de legitimación a favor de sus propias hijas. Tuvo éxito porque gobernaba entonces Santa Cruz, hijo de cacica y muy dado a proteger la nobleza india no solo en cuestiones de protocolo sino también en las económicas: por eso amparó las llamadas tierras cacicales.
[7] Ninguno de estos colores, figuras o imágenes fueron para los incas simples ornamentos. Mencionaré sólo el posible significado de los picaflores que abundan sobre todo en la plástica andina posterior a la Conquista. La razón probable es que la hibernación del picaflor fue interpretada como resurrección. Por eso quedaron los picaflores asociados a la figura del Taytacha temblores que no es otro que el mismo Huayna Cápac por resucitar. El picaflor inca-colonial era a su vez la expresión tardía de un complejo estético conceptual que desde los Formativos relacionaba al cactus con el Picaflor (día) y los Murciélago (noche).
[8] Cf. Ramón Mujica Pinilla. Arte e identidad: Las raíces culturales del barroco peruano. En: El Barroco Peruano. Lima: BCP, 2002.
[9] Carolyn Dean. Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. Lima: UNMSM – Banco Santander, 2002.
[10] Todavía sigue en debate cual fue la influencia que sobre estas evocaciones de lo preinca pudieron tener diferentes tradiciones europeas medievales y renacentistas y cuánto de todo eso tendría que ver con la combinación explosiva de diferentes proyecciones milenaristas judías y cristiano-indoamericanas: El Segundo Templo que postulaban Colón y los judíos expulsados de España, las ideas de Fiore reacomodadas por los franciscanos sobre el Nuevo Mundo-Fin del Mundo (Bataillon), la profunda necesidad mesiánico apocalíptica que tenían los indios del Perú para acortar y acelerar su Pachacutec con el fin que terminara de una vez el Reino del Hijo (con los españoles incluidos)… A ese respecto también sería pertinente preguntar si (además de Guamán Poma) pudieron subsistir otras memorias históricas indígenas anteriores y alternativas a la memoria oficial inca. Algunas veces nos encontraríamos ante un producto mixto con raíces indias y europeas y no a un simple calco indígena de lo europeo. No hace muchos años en conversación con Lorenzo Roselló le preguntaba acerca de la posible relación entre periodos históricos y ciclos astronómicos. Ya que la duración de los Pachacutec parecería coincidir con los de Precesión de la Tierra. Ciclos de Precesión que según Lorenzo Roselló explicarían el abandono reelaboración de aquellos edificios de algún modo vinculado a la observación astronómica y a sus relaciones con el acontecer histórico humano. De paso indiquemos que los Pachacutec tienen su propio signo o representación simbólica. Del mismo modo que el calendario anual desde las culturas preincas. Por ejemplo el complejo Paracas-Nasca representaba el vencejo, el cóndor, la orca, la araña…para simbolizar los meses y temporadas en que esos seres (mitad religiosos, mitad naturales) se hacían presente en su Naturaleza-Cultura.
Aprovecho también este pie de página para lo siguiente: los blasones de la nobleza indígena americana (sobre todo en México y Perú) reconocidos por la corona española tienen que haber originado expedientes de genealogía, méritos, servicios y probanzas. Esos expedientes fueron tramitados por el Consejo de Indias. Quizás derivados a oficinas-personas especializadas en: a) antecedentes históricos; b) efectos políticos; c) Heráldica. Las solicitudes desestimadas quedaron en archivo (¿p. ej. Guamán Poma?). Las que merecieron aprobación posiblemente fueron enviadas a las instancias del Rey de Armas español (y allí estarían todavía hoy). He sugerido a Cristóbal Aljovín y Ramón Mujica dedicar un tiempo a las búsquedas respectivas que completarían por el lado indio lo que en su momento hicieron Montalto y Lohmann para el Nobiliario americano en general.

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Nueva Crónica del Perú Siglo XX

Nadie es Huamán Poma en el siglo XX; menos que nadie, nosotros. Pero sí pretendemos ser sus alumnos. Huamán Poma nos dio tres lecciones: la primera, que imagen y palabra deben ir acompañadas porque se refuerzan; la segunda, que la historia implica valoraciones pero pretende objetividad; y su tercera lección fue que toda historia verdadera es historia del presente como querían Croce y Basadre.

En esta Nueva Crónica del Perú. Siglo XX los autores hemos querido proporcionar un conocimiento actualizado del Perú. Para eso hemos seleccionado algunos temas claves sin los cuales sería imposible entender nuestra sociedad contemporánea. En todas las quillcas, suministramos información actualizada sobre cada tema de tal modo que el lector pueda diferenciar esa información de las opiniones que los autores puedan tener sobre el asunto.

En 1997 dos de nosotros –Forns y Macera– nos preguntábamos si era posible seguir el ejemplo de Huamán Poma al filo del siglo XXI. Fue así como elaboramos la primera nomenclatura de temas que luego creció hasta ser un verdadero marañón; vino después la poda.

Rocío Silva Santisteban y Luis Chávez nos acompañaron los primeros meses y recomendaron a Miguel Vidal como dibujante. Escribieron textos, que luego recreamos. Rocío escribió los textos “Sarita Colonia”, “Maltrato a la mujer” y “Señor de los Milagros”. Luis nos dejó “Migrantes”, “Diseños amazónicos” y “Empleada del hogar”. En cuanto a las quillcas, Miguel Vidal no fue el único dibujante; también participaron con sus diseños Ricardo Zegarra (“Los Migrantes” y “El Señor de los Milagros”); Aldo del Valle (“Sérvulo Gutiérrez”); Lucy Naldos (“Lima”, “Chimbote”, “Villa El Salvador”, “Comida peruana”, “Medicina tradicional peruana”, “Descubrimiento del Señor de Sipán”, “Polladas”, “Víctor Humareda” y “Revolución del transporte”); Jesús Cossio (“Inmigrantes”, “Emigrantes”, “Arequipa, la telúrica”, “Pesquería”, “Contaminación del mundo peruano”, “Segunda Guerra Mundial” y “Sida”).

La mayor parte de los títulos de las quillcas fueron realizados por Juan Zárate. Fue importante el apoyo secretaria de Sara Castro y Norma Gutiérrez durante estos tres años.

El procedimiento fue muy laborioso. Primero había que investigar sobre los temas propuestos; luego, realizar un pre–texto y revisarlo una y otra vez. Paralelamente teníamos que discutir cuáles eran los tipos de imágenes más apropiados. Vidal proponía una primera aproximación. Venía entonces un proceso en el que Forns y Macera “corregían” los dibujos propuestos para reajustarlos a las necesidades conceptuales. Fue esta una larga etapa. Las quillcas que ahora presentamos representan una parte mínima de todo lo que se hizo.

Ojalá que esta Nueva Crónica tenga mejor suerte que la Nueva Crónica del siglo XVI. Lo que ahora presentamos (aunque de menor mérito) es un trabajo colectivo que quiere dar cuenta de todo aquello que pasó en el siglo XX, con el ánimo de que algunos hechos no se repitan; como también de que otros sean por siempre.

Los Autores

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* Prólogo a “Nueva Crónica del Perú Siglo XX”. Pablo Macera-Santiago Forns e ilustraciones de Miguel Vidal. Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2 000.

MEGADIVERSIDAD

En el Perú hay de todo. En ocre, azul, gris piedra y amarillo arena. Rojo y blanco cómo no. En el pasado basta ver a Mochica, Chavín y a Cuélap. ¡Qué tanta vaina! En el Perú hay que resolver las cosas dividiendo entre más, multiplicando más recursos; elevando a potencias las potencialidades. Y por sólo hablar de la gente, aquí están de casi todos los tipos de gente que hay en el mundo. No sólo hombres provenientes de América, sino de Asia, Europa, África y Polinesia. También sus climas. En el Perú está presente la mayoría de los sistemas ecológicos del planeta. La fauna es abundante. Han sido catalogadas 460 especies de mamíferos, 1710 de aves, 400 de reptiles, 250 de anfibios, 1200 de peces y miles de insectos y moluscos. Las llamadas especies endémicas, es decir, que sólo viven en el Perú y en ninguna parte más, llegan a 108 entre ellas 19 de mamíferos. Asimismo, de la flora peruana han sido clasificadas unas 25 mil especies, que representan el 50% de las que viven en el territorio. Cerca de centenar y medio de plantas nativas son cultivadas en el territorio. Muchas de ellas con decenas de variedades adaptadas a los diferentes pisos ecológicos, como el maíz y la papa. Otras, silvestres son conocidas y aprovechadas ya por sus propiedades medicinales, alimenticias o colorantes, ya por ser productoras de fibras, alucinógenos o saborizantes. Más de 500 especies están registradas como útiles para la industria en general. Tremendo país el nuestro.
Pero contradictorio, más que la vida misma. A veces adora lo foráneo y desprecia sin pudor lo propio “madre de hijos ajenos y madrastra de los propios”. Es paradójico, pero el Perú es así. A veces se olvida de lo mejor que tiene y se acuerda de lo que importa poco. La gente recuerda a los monos en una jaula de zoológico, apáticos, disminuidos. En la Amazonia son distintos, vivaces, comunicativos. Poco les falta para hablar a nuestros monos. A su modo, con saltos y gracias, dicen: “¡Vivan las ramas, los árboles, las frutas, el agua, la vida, los saltos! ¡Viva la diversidad, vivamos nosotros!”

ENERGÍA


La energía en el Perú se toma principalmente del petróleo y de la electricidad. También del gas, que en el futuro podría ser más importante. Otras fuentes son el carbón mineral, el bagazo de caña, la leña, la bosta y la careta. Los Andes poseen un enorme potencial hidroeléctrico del país. Los ríos peruanos tienen 80 mil kilómetros de largo y sus cauces bajan de las cumbres. Debido a la compleja orografía, a los grandes desniveles altitudinales y la abundancia de cursos de agua, la disponibilidad de energía eléctrica es alta, sobre todo, en las vertientes orientales andinas. En estos se concentra el 78% del potencial hidroenergético técnico del país, del cual sólo se aprovecha el 5%. Sin embargo, la mitad de la población peruana aún no tiene luz. Muchos jalan la luz de postes y han muerto en el intento. En 1990 el consumo de electricidad era todavía insuficiente: 462.8 kilovatios/hora por habitante al año, muy distante de los 10.600 de los Estados Unidos, y todavía lejano de los 1.500 de la Argentina. Nuestras necesidades energéticas podrían ser cubiertas usando algo más de una cuarta parte del potencial hidroeléctrico mencionado. Desde 1886 se instaló una planta a vapor de 375 kilovatios que generaba electricidad e iluminaba algunas calles y edificios de la capital. Desde entonces la iluminación eléctrica aumentó aceleradamente, duplicándose entre 1900 y 1902. Se construyeron, desde ese tiempo, pequeñas y grandes centrales hidroeléctricas en Lima, Chosica, Matucana, Arequipa, Cusco, Calca, Callejón de Huaylas y, la más importante, en el río Mantaro. Esta central hidroeléctrica llamada “Santiago Antúnez de Mayolo” en honor al ingeniero que la diseñó, producía en 1979 un total de 570 mil kilovatios, un tercio de toda la energía hidroeléctrica del país. Las compañías mineras también construyeron las suyas. El servicio estuvo descuidado de manera alarmante a finales de la década del ochenta e inicios de la década del noventa, por la falta de mantenimiento de las centrales y del servicio en general, además de los atentados de Sendero y las épocas de sequía. Programas de racionamiento fueron muy comunes en las principales ciudades. También cortes repentinos debido a escasez de agua y voladuras de torres. En la década del noventa se privatizó el servicio de electricidad, con poca resistencia. ¡Ojalá a alguien se le prenda el foquito y se le ocurra la idea de cómo extender el servicio para todos los peruanos¡

GUANO

Tan rico es el Perú que hasta el excremento de sus aves vale oro.
Durante miles de años, millones de aves comían el pescado de los mares del Perú y luego botaban sus excrementos sobre las islas. Primero centímetros, luego metros, al final docenas de metros de altura, sólo de excremento. Los indios peruanos sabían que este guano era muy bueno para hacer crecer las plantas pero nadie les hacia caso fuera del país. En 1845 Europa “descubrió” el excremento peruano y se lo llevó por toneladas, en cargamontón, para que sus tierras pobres produjeran más alimento barato para sus obreros que recibían poco salario. Sin el guano, no hubiera habido revolución industrial ya que al hacer más barata su alimentación, los europeos, ahora sí podían también vender más barata su mercadería.
Las aves seguían comiendo pescado y echando guano, hasta que, a mediados de este siglo, se descubrió que no sólo se podía hacer harina de trigo sino del pescado. Hicieron polvo la sardina y anchoveta, y de paso, hicieron polvo a las propias aves que empezaron a morir. Hoy siguen con hambre y son cada vez menos.

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Flora y Fauna de Sarhua

Pintura y Palabra

Sin exagerar todos podemos decir que Carmelón Berrocal era un nuevo Guamán Poma viviendo en el siglo XX. Como todos los grandes maestros Carmelón Berrocal ha cumplido una doble función dentro del arte andino peruano: formar parte de una tradición y al mismo tiempo cambiarla. Sus primeras obras corresponden al arte de Sarhua que migró a los barrios marginales de Lima desde la sierra ayacuchana y reemplazó las vigas de techo por cuadros costumbristas. Era una forma de sobrevivir. Después, en los últimos cinco años, Carmelón exploró la narrativa (en quechua, español, quechuañol) y la asoció con pinturas que no eran sólo ilustraciones. Esta fue una verdadera explosión de color y palabra que lo estaba convirtiendo en un artista total, omnívoro.
Entre 1992-1998 Carmelón Berrocal produjo 225 obras plásticas. Algunas eran tradicionales (tablas), otras pocas tenían énfasis comercial (calendarios); pero la mayoría fue de innovación personal. Los porcentajes más altos correspondieron a los cuentos (82 pinturas) y al mundo de la naturaleza (77) para plantas/animales, silvestres o domésticos. Un grupo complementario de carácter costumbrista versaba sobre juegos de niños, meses del año, curanderos, etc. Este trabajo plástico estuvo asociado con la narrativa. La programación de los textos y dibujos era conversada preliminarmente por mí con Carmelón Berrocal. Empecé a guardar las diferentes versiones incluyendo las definitivas. Con el tiempo ésta resultó ser una tarea demasiado grande para poder atenderla exclusivamente por mí mismo. Pedí entonces la colaboración de la historiadora Rosaura Andazabal que tenía la ventaja de una aproximación familiar al quechua ayacuchano. Rosaura Andazabal ha venido archivando todos los materiales narrativos y plásticos producidos por Carmelón Berrocal así como las diferentes sugerencias mías. Para los efectos de algunas publicaciones tuve que tomar la decisión de normatizar las versiones española y quechua de la narrativa de Berrocal, debido a que esas ediciones estaban destinadas a lecturas escolares. En el caso del español, las versiones finales fueron mías, pero consultadas con el propio Carmelón Berrocal. En el caso del quechua las versiones finales fueron propuestas por Idelsa Mestas, una experta excepcional de las lenguas andinas. Asimismo, Carmelón Berrocal hizo suya estas normatizaciones de su lengua materna. Al morir Carmelón Berrocal nos encontrábamos en medio de un proceso de ordenamiento de esos materiales para el cual no teníamos recursos económicos. Fue entonces que conseguí el auspicio de la Unesco gracias al cual se ha podido organizar tanto los aspectos plásticos como literarios de Berrocal que se presenta en esta edición. En esta etapa también ha intervenido Rosaura Andazabal quien metódicamente preparó un catálogo razonado de sus obras plásticas. Quedan para el futuro numerosos cuentos de Carmelón Berrocal que ojalá pudieran ser editados en su propio quechuañol sin perjuicio de considerar las indispensable ediciones escolares de lectura normatizada.
Al igual que el autor de la Nueva Coronica en el siglo XVI, Berrocal fue un hombre de frontera entre la oralidad quechua y la escritura española, entre la plástica andina y las convenciones occidentales. La relación que Guamán Poma y Berrocal establecieron entre pintura y palabra era el instrumento que cada uno de ellos consideró adecuado ara superar la aparente insuficiencia que experimentaban con respecto a instrumentos culturales no andinos (escritura alfabética, arte postrenacentista), Guamán Poma y Berrocal en sus respectivos tiempos no debieron sentirse muy cómodos al traducir dentro de sus cabezas en español lo que pensaban en quechua y menos todavía al escribir esas traducciones. La imagen venía a suplir las deficiencias eventuales asociadas a esa incomodidad. De otro lado la expresión plástica que practicaban pertenecía a una estructura cultural ajena sobre cuyo dominio tampoco podían estar muy seguros. De modo que al primer circuito en el cual la imagen reforzaba la descripción escrita del pensamiento oral debía seguir un segundo ciclo en el cual la expresión plástica era reajustada según necesidades narrativas que nada tenían que ver en sí mismas con la traducción sino con la palabra pensada y experimentada internamente en términos de voz. Consideremos por separado estos elementos narrativos y plásticos.

Oralidad, Quechuañol. Las narraciones de Berrocal son uno de los mejores testimonios actuales de la heterogloxia conflictiva que define al Perú. Berrocal quiso escribir en forma paralela utilizando de un lado el español y del otro el quechua. Escribir, como hemos dicho, aquello que había sido registrado íntimamente en términos de oralidad. El resultado fue un espléndido Quechuañol donde la escritura era traspasada por la oralidad. Examinemos de cerca estas situaciones[1].
La heterogloxia (Ballón 1989) describe mejor la situación peruana que los términos bilingüismo/multilingüismo. Es típica de escenarios donde concurren múltiples lenguas con relaciones variadas entre si no exclusivamente bilaterales. No es una situación babilónica porque esta heterogloxia no produce necesariamente desentendimiento.
Ninguna de las lenguas empleadas en el Perú (53 grupos amazónicos, variedades del quechua, aymara o castellano) es mejor que la otra pero entre ellas existen relaciones de subordinación (Cornejo Polar) que derivan de una ventaja tecnología diferencial al momento del encuentro-conflicto, puesto que una de aquellas lenguas (castellana) era ya, previamente escrituraria y alfabetizada. De tal modo que, desde entonces, cuando las lenguas subordinadas del Perú han asumido la escritura de algún modo se han occidentalizado a través de esa configuración[2].
El prejuicio escriturario ha reducido la expresión artística de la palabra a lo que se encuentra exclusivamente asociado a la escritura y sólo piensa en términos de literatura; pero la expresión artística oral tiene su propia sistemática. La contradicción consiste en que la aproximación científica hacia la oralidad determina su alteración. Cuando el antropólogo gracias a sus condescendientes informantes, graba un mito se convierte en un Jíbaro, está efectuando una operación reductora y convierte en texto aquello que, no fue preparado para serlo[3].
En ambos sectores –es decir al interior de la literatura como sistema de una lengua dominante y al interior de la oralidad como sistema de lenguas subordinadas (habladas por grupos sociales insubordinados)– existen zonas de contacto, aproximación, enfrentamiento, negociaciones, con obras, autores que operan como agentes de mediación. Es el caso por ejemplo de J.M. Arguedas, escritor escolarizado incluso con estudios superiores occidentales, quien escribió en quechua/español (en Quechuañol, ojalá).
Dentro de este contexto debemos incluir el significado y las funciones del Quechuañol que fue el sistema de comunicación empleado por Berrocal. El término Quechuañol fue propuesto por el historiador cusqueño José Tamayo Herrera con un énfasis crítico negativo respecto al quechua empleado por Arguedas; este quechuañol según Tamayo Herrera es el habla de los mistis (mestizos) en la zona andina. Sin embargo, para otros testigos (Rodrigo Montoya) Arguedas hablaba un quechua impecable. Quizás no hay contradicción entre las versiones Tamayo-Montoya. El quechua de Arguedas en sus narraciones era una ficción deliberada que no coincidía necesariamente con el uso personal cotidiano que él hacia del mismo idioma.
Antonio Cornejo Polar ha dicho que Arguedas es un personaje paradigmático de los migrantes andinos (como Berrocal) que han estado llegando a las ciudades costeñas del Perú y que su obra fue una pelea verdaderamente infernal con la lengua. Una pelea por su vida contra la muerte física, psicológica, cultural, social. Una pelea no tanto por la identidad sino más bien por la autoestima, la reestimación colectiva. Una pelea que al final

Arguedas creyó que había perdido precisamente porque tuvo la evidencia que podía haberla ganado. Esto significa lo siguiente: Arguedas podía elegir entre ser Guamán Poma o ser Garcilaso. Prefirió ser Garcilaso cuando en verdad le convenía ser Guamán Poma; y ceder a la oralidad, quedarse en la frontera de la insubordinación lingüística. Ojalá para el bien de si y para todos que Garcilaso hubiera escrito quechuañol en el siglo XVI en vez de ser “la mejor prosa castellana del siglo de oro”. Guamán Poma, que pelea con todas las lenguas suyas y ajenas, se levanta, fracasa, vuelve a levantarse y fracasar, indefinidamente. Fue un indio porfiado, rebelde, una opción más vital. Es posible que Arguedas mientras redactaba el diálogo entre los dos zorros comprendiera estos significados opuestos de Guamán Poma/Garcilaso. Comprendió que él mismo era un Garcilaso en el siglo XX cuando le hubiera convenido mucho más ser Guamán Poma.
Arguedas decía ser un demonio feliz que hablaba quechua y español (poesía madre en quechua y prosa padre en español). Pero ¿llegó a ser verdaderamente un demonio feliz? ¿Al operar en contrapunto a través de estas dos líneas, el español y el quechua, dejó de frecuentar alguna otra probabilidad suya? Lo que nos preguntamos es: ¿no habría dentro de Arguedas un escritor del nuevo idioma, el quechuañol, un escritor de la oralidad andina que ni él mismo sabía que tenía dentro suyo? Hasta que lo descubrió demasiado tarde, tan al final que ya no tenía tiempo ni fuerzas para ser gran escritor de quechuañol peruano en el siglo XX. Sólo podía seguir siendo un Garcilaso tan extraviado como lo fue el primero de esa categoría. Es decir un admirable escritor en prosa castellana que recuerda con nostalgia su oralidad materna.
Berrocal corrió los mismos riesgos. Lo salvó ser popular y no clase media. No tenía respeto ni contacto con “lo alto”. Al principio me pedía Berrocal que le corrigiera sus textos en español y después hiciera traducir estas versiones a un quechua “mejor”. Tuve que acceder porque eran las exigencias editoriales: los cuentos y narraciones de Carmelón Berrocal tuvieron que ser destinados a la lectura escolar normatizada por el Ministerio peruano de Educación. Pero luego de haber avanzado las primeras ediciones decidí suspender este método y le pedí a Berrocal que escribiera en quechua/en español o en quechuañol, como quisiera y sin pensar en reglas de ortografía. El resultado fue el quechuañol en que hoy son publicadas sus narraciones sobre plantas y animales.

La expresión plástica. Consideremos ahora los trabajos plásticos de Carmelón Berrocal dentro del contexto de las artes populares peruanas. El arte popular y las artesanías del siglo XX (en el Perú y otros países) provienen de un Cuarto Mundo al interior del Tercer Mundo. El Cuarto Mundo es el segmento más carencial dentro de su sociedad respectiva, en relación subordinada a otros sectores de la población y con una posición marginal o menor dentro del proceso de modernización que desde el “Primer Mundo” (?) ha sido impulsado en el Tercer Mundo a partir de la segunda postguerra.
El paradigma central perseguido por los países del Tercer Mundo es la industrialización, sea por intermedio de las empresas públicas o las empresas privadas, del gerente empresarial o del funcionario. En esto, coinciden modelos para el caso peruano aparentemente tan opuestos como la estatización de hace 30 años o el liberalismo y la privatización de los últimos años.
Dentro del paradigma de lo industrial, las artesanías aparecen con un carácter residual y son toleradas en cualquiera de las situaciones siguientes:
- si admiten una modernización subordinada general y específica o
- si movilizan sus actividades tradicionales en territorios y poblaciones marginales no codiciados temporalmente indiferentes para el desarrollo industrialista. Sobreviven entonces porque no son bienes transables (en términos económicos y culturales).
La subordinación que mencionamos afecta a la totalidad de las artesanías. No sólo en aquello que se refiere a los volúmenes de producción, circuitos de comercialización y a la definición de los mercados, sino también en lo que concierne a las formas y a la institucionalidad estética o a la significación cultural.
¿Quiénes son los artesanos en el Perú? No existen definiciones precisas ni de consenso. Debemos evitar una identificación restrictiva: artesanado=artesanía artística. Un zapato a pequeña escala sin maquinaria industrial es también artesanal. Las cintas, las medias, cualquier objeto de uso cotidiano producido en determinadas circunstancias será artesanal en la medida que satisfaga los siguientes requisitos: pequeño volumen de producción, uso de mano y herramienta pero no de maquinaria que las reemplace, auto empleo o empleo familiar, proximidad productor/clientela. Las relaciones entre esta artesanía utilitaria y la artesanía artística son más fluidas de lo que algunos sugieren. Ambas artesanías, incluyen una propuesta al imaginario colectivo. La cosa útil tiene una forma y esa forma participa de una intención estética determinada que eventualmente coincide con aquellas postuladas por las artesanías artísticas. Lo artístico de estas últimas artesanías está en la prioridad y el énfasis de lo estético, dentro de la presentación material concreta; pero no en la exclusividad de esas atribuciones.

Sarhua: Entre lo tradicional y lo moderno. Las diferencias entre las artesanías tradicionales y las artesanías modernizadas puede ser mejor entendida en el caso concreto de Berrocal y las Tablas de Sarhua.
Hay que distinguir de arranque entre las Tablas originales de Sarhua (que no son tablas) y las Tablas actuales derivadas de esos primeros modelos. Las tablas o tablones originales son más bien vigas que formaban parte de la tecnología edificacional de Sarhua hasta la década de 1970. Los Tablones servían como elementos dentro del soporte para el techo de las casas. Eran regalados por los padrinos o compadres de techo a los dueños de casa. Estas vigas del compadre eran seccionadas de tal modo que presentasen una cara lisa donde pudieran ejecutarse las pinturas.
De estas vigas de compadre y parentesco son hijas las actuales Tablas de Sarhua, hijas libres, migrantes, informales, salidas de su pueblo para probar fortuna en Lima, donde la tuvieron para bien y mal de sí mismas. (Para mí la regla más cruel impuesta por los dioses, dioses de todos los pueblos, a la historia humana es la ley de Midas: el cumplimiento de los deseos). Veamos algunas consecuencias:
La producción actual de Sarhua, está fuertemente condicionada por factores externos a la intención estética de los productos. Nolte ha señalado por ejemplo que los formatos Sarhua-Lima son submútliples de las plantas industriales de madera laminada.
Asimismo, los insumos de colorantes tienen igual carácter industrial. En cuanto a quienes pintan y ejecutan estas obras es difícil describir lo que ocurre en los diferentes talleres limeños individuales o colectivos donde los migrantes de Sarhua han venido preparando sus obras desde 1980.
En este contexto debemos ubicar la obra de Carmelón Berrocal. Hasta siete etapas podemos distinguir:
1º Espontaneidad juvenil antes de 1980: asistencia a un concurso escolar donde el primer puesto fue ganado por una mujer y el segundo por Carmelón
2º Aprendizaje en la casa cural de Sarhua bajo la dirección del gran pintor sarhuino don Víctor Yucra.
3º Interrupción de sus trabajos plásticos entre 1982-84 como migrante inicial en Lima con trabajos de jardinero y vendedor de loterías.
4º Entre 1984-1991 ingresó a ADAPS, institución dirigida por Primitivo Evanan donde tomó contacto con Julián Ramos muy diestro en el manejo de colores y pinturas. Durante esos años Carmelón Berrocal no firmaba sus trabajos ni los vendía personalmente.
5º Entre 1991-1993 Carmelón Berrocal dejó el ADAPS y trabajó con su hermano Pompeyo Berrocal. Carmelón hacia el diseño y consignaba los colores básicos.
6º Entre 1994-1998 se inicia una sexta etapa por la colaboración conmigo en un área a la vez narrativa y plástica.
Le pregunté a Carmelón Berrocal si podía escribir narraciones y elaborar ilustraciones para esas narraciones. Entusiasmado y libre de las obligaciones económicas más inmediatas, Berrocal en los últimos cinco años produjo con toda libertad. Estábamos lejos tanto de la artesanía tradicional como de la artesanía exclusivamente modernizada. Quizás esta fase de Berrocal corresponda a una tercera categoría que de algún modo incluía elementos o características de las dos anteriores.
7º En 1997 estaba Carmelón Berrocal por iniciar una séptima etapa como resultado de sus contactos personales y directos con el mercado internacional. Esta fue la primera consecuencia de su viaje a Dinamarca. Poco después fue invitado a Colombia. La UNESCO insistió en la presentación de sus obras; pero la burocracia aduanera del Perú lo vetó. El interés por Carmelón Berrocal iba creciendo y había en trámite invitaciones a Japón, Estados Unidos y Europa. Era obvio para mí, antes que lo advirtiera el propio Carmelón Berrocal, que a corto término él tendría que redefinir tanto su vida personal como su propia acción plástica. Mi asistencia tenía necesariamente que ir disminuyendo. En el plano de la conciencia y de un sector de sus motivaciones profundas prefería Berrocal continuar en vinculación con nosotros, pero de modo paralelo tenía impulsos para experimentar las nuevas situaciones.

Una señal saludable dentro de esta crisis de redefinición fue el último viaje de Carmelón Berrocal a Sarhua. Estaba convencido por mi insistencia en iniciar una nueva serie en que prescindiría totalmente de los pigmentos industriales y se basaría en la recolección de tierras naturales de las cuales se había hecho una primera muestra dos años antes con un financiamiento de emergencia que pude completar. Para esta séptima etapa Carmelón Berrocal parecía arriesgar un modelo que le permitiera regresar a sus tradiciones y al mismo tiempo conectarse ya no con lo peruano solamente sino también con lo internacional. No es improbable que con el tiempo hubiese abandonado Lima y se hubiera quedado a vivir en Sarhua para venir una o dos veces al año a presentar su producción y conectarla no con los medios peruanos sino fuera del Perú.
Cada uno de estos ciclos de Carmelón Berrocal ha tenido su valor propio: el aprendizaje con el maestro Yucra, su trabajo con Pompeyo Berrocal, los últimos años de intensa producción artística, sus primeros contactos con lo internacional y este repliegue final a Sarhua. Todos los que hemos participado directa o indirectamente en la vida de Carmelón Berrocal debemos entender que nosotros, en forma individual y colectiva, fuimos los instrumentos para que Carmelón Berrocal pudiera pintar y hacer todo lo que hizo.

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* Publicado en Flora y Fauna. Pintura y Palabra (Introducción). Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Banco Central de Reserva del Perú, Instituto Francés de Estudio Andinos, Hydrocarbures Pérou (ELF). Lima, 1999.[1] El concepto Quechuañol (todavía en desarrollo) designa situaciones diferentes pero también conexas de condominio lingüístico: a) verbalización en apariencia dominante del español, con dominancia sintáctica del quechua; b) verbalización y sintaxis quechuas dominantes asociadas con irrupciones del español. Estas configuraciones no son exclusivas. Al contrario, pueden originar un tipo muy especial de heterogloxia (versión “bilingüe”): Quien emplea el quechuañol podría entonces, según las veces, optar por cualquiera de estas situaciones antes descritas, sin perjuicio que para ciertas ocasiones especiales nos encontremos frente a una heterogloxia “tridimensional”; el esfuerzo adicional y exitoso de purificar el quechua de todo elemento español para emplearlo en ocasiones ceremoniales, sin perjuicio de utilizar cualquiera de los otros quechuañoles. Todo depende del correspondiente escenario psico-lingúistico social. El empleo de estos tres tipos de quechuañol parece haber sido el caso de Carmelón Berrocal. Por otro lado, habría que considerar en el futuro la psicología del lenguaje: los contextos afectivo/racionales y otros asociados preferencialmente al empleo de cualquiera de estas situaciones lingüísticas. Esta babilonia o laberinto sólo viene a serlo desde un punto de vista occidental en términos de Si y No, cuando quizás habría que considerar las sugerencias hechas por De Bono y emplear una nueva lógica más allá del Si y el No. (El “quizás quiero, quizás no quiero” de la princesa inca).[2] La categoría de subordinación debe ser completada con la de insubordinación que caracteriza hoy al modo como la oralidad invade a lo literario en el Perú. Nuestras lenguas subordinadas son lenguas en trance de insubordinación. El idioma español de mañana podría ser (convendría que fuese) un español achorado. No quieren las lenguas nativas peruanas (no pueden) obedecer la normativa lingüística española. En esto la lengua insubordinada refleja una situación más general de toda la sociedad peruana. La Academia Peruana de la Lengua hace esfuerzos heroicos (inútiles) por defender su castillo de pureza en medio del océano de oralidad nativa en que está siendo sumergida. Con todo, tiene al igual que en todos los países hispanoamericanos, suficiente poder no para impedir pero si para retrasar la fragmentación del español. El castellano mismo hubiese demorado en surgir si en el siglo V después de Cristo hubiera existido una academia de la lengua latina dirigida desde Roma contra las imperfecciones vulgares de los nativos españoles.[3] No nos sintamos tan orgullosos de esta literatura que en el Perú es muy reciente. Walter J. Ong decía que “el homo sapiens existe desde 30 mil años pero el escrito más antiguo data de apenas hace 6 mil años” y en el caso peruano ni siquiera tiene 500 años. De hecho, según el mismo autor, de docenas de miles de lenguas habladas en la historia del hombre sólo alrededor de 106 “han sido plasmadas por escrito en un grado suficiente para haber producido literatura y sólo 78 de las 3 mil lenguas que hoy existen poseen una literatura”.

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