OBRAS IGNORADAS DEL PINTOR ENCARNACIÓN MIRONES

En 1979 hice conocer a Encarnación Mirones, artista popular del siglo XIX, cuyo Carnaval de Tacna era exhibido desde hacía años en un museo público limeño sin que nadie le prestara atención.

Poco después, por noticias recogidas, entre diversos coleccionistas, supe que había fuera del Perú por lo menos otras dos obras reconocibles como hechas por Mirones: El Puerto de Cobija y La Procesión.  No he podido, sin embargo, obtener hasta ahora fotografías de ellas.  Temía por eso que Mirones terminara siendo (para el Perú, al menos) pintor de un solo cuadro.  Hasta que repentinamente han llegado a Lima dos trabajos suyos que motivan esta nota.  Ambos llevan título puestos por el propio Mirones y uno de ellos el nombre del autor.  Son Carnaval en La Paz y El Alto de la Alianza.  Cada cual tiene su propia importancia histórica y artística.

Para apreciar toda esa producción valdría la pena transcribir previamente un breve comentario hecho por mí en otra oportunidad.  Mirones fue al parecer un artista trashumante que recorrió el sur del Perú y parte de Bolivia a mediados del siglo XIX.  Era un hombre de provincia pero no un hombre del campo.  El suyo era, a mediados del siglo XIX, uno de los mundos portuarios más activos del Perú (habitaban en él salitreros peruanos, mineros de Chile, marineros ingleses, peones de La Paz).  En este medio cosmopolita y popular a la vez, Mirones desarrolló fácilmente sus tendencias satíricas. En el Carnaval de Tacna, por ejemplo, el secreto de la composición está en la figura de Ramón Castilla. Mirones la ha manejado con la desenvoltura del caricaturista político.  Todo en el cuadro apunta hacia la figura del Mariscal retorcida como una marioneta.  No sólo los curiosos se acoderan en los balcones, sino esa militar vanguardia de pechos femeninos que marca poderosamente como si quisiera atropellar a las figuras que se arrinconan a la izquierda.

El mérito principal de Mirones dentro del arte peruano no está solamente en la voluntad desmitificadora de sus cuadros; lo que ya estaba presente en Pancho Fierro y las caricaturas políticas (otro renglón a estudiar), sino en haber logrado por primera vez transferir a la pintura en lienzo las modalidades del burilado en mates.  Mirones pintaba sus lienzos como si fueran mates.  Estos lienzos-Mate de Mirones son comparables, en su innovación y transferencia, al cambio que marchaba, en el Cuzco, del Mural a los Maestros Campesinos.  Con una diferencia fundamental: los Murales-Lienzo formaron toda una escuela durante casi cien años.  El Lienzo-Mate de Mirones no tuvo, que sepamos, continuadores.  A no ser que incluyamos a Mirones dentro de una serie mayor y diferente a la del Mate Burilado.  Estoy pensando más bien en los grabados de imprenta.  Pero verbalizada la hipótesis, me pregunto si excluye la anterior: ¿No habría en el Perú durante el XIX algún tipo muy especial de relación entre grabados de imprenta y burilados de mate?

Luego de esta breve presentación general regresemos a los nuevos cuadros de Mirones. Carnaval en La Paz fue trabajado por Mirones con la misma técnica y con los mismos recursos plásticos que había empleado en el Carnaval de Tacna.  Sin embargo, entre uno y otro, cuadro pueden mediar algunos años, aunque ambos sean de la misma época.  Lo supongo por la identificación de lo respectivos personajes históricos.  El cuadro de Tacna parece representar al Presidente Castilla, en cuyo caso no puede ser posterior a 1868.  Mientras que en el Carnaval en La Paz figura Melgarejo, que mandó Bolivia entre 1864 y 1871.

¿Quién era Melgarejo? Uno de los más terribles y ridículos dictadores de Sudamérica hace cien años.  Jorge Basadre (1948) hizo una exacta semblanza de Melgarejo con su larga y asombrosa “cadena de intemperancias”. Melgarejo fue un conspirador perpetuo que no respetaba palabra ni compromiso; gobernaba Bolivia con arbitrariedad. Infundia temor sobre todo en el curso de las numerosas fiestas orgiásticas que celebraba en su Palacio de La Paz- El Ministro de Chile Sotomayor Valdez habló de su naturaleza belicosa y violenta, y añadió: “Al ver aquella cabeza diminuta y puntiaguda diríase que no habían sido hechas para pensar”.  Nada (ni siquiera la paz continental) estaba seguro con Melgarejo. Basadre recuerda que, en uno de sus momentos de locura alcohólica, Melgarejo decidió declarar la guerra al Perú porque no había encontrado sábanas en su cama, y quería llevarlas a La Paz desde Puno.

Carnaval en La Paz

Este personaje terrible fue captado por Mirones en Carnaval en La Paz dentro de un reforzado propósito costumbrista y, a la vez, satírico.  El Dictador aparece montado a caballo con una copa de licor en su mano.  Mirones lo dibujó con fidelidad, dejando trasparentar el vigor y el sensualismo exacerbado de Melgarejo.  Esa burla, esa sátira, está sin embargo, de algún modo atemperada; en la medida en que Mirones subrayó principalmente los aspectos descriptivos y coloristas de su obra. El Carnaval quedaba así dentro de los límites permisibles, quizás para evitar el mínimo riesgo de persecución política.

Al comprar los dos Carnavales (Tacna, La Paz), es evidente la repetición, o escasez, de los recursos plásticos empleados por Mirones.  Ambos cuadros coinciden en numerosos elementos.  Los paisajes de fondo son las mismas edificaciones neoclásicas con algunas pequeñas variantes.  Los personajes principales son presentados en pareja y colocados igualmente en el ángulo izquierdo de la pintura.  El Aguatero y el Bufón de La Paz que enmarcan a los dignatarios bolivianos tienen sus correspondientes en el Vendedor o el Guitarrero que escoltan a los militares peruanos en el Carnaval de Tacna.  La composición, por último, obedece al mismo tipo de movimiento: de la derecha hacia la izquierda.

La única diferencia principal consistiría en que Melgarejo y su acompañante parecen encabezar el desfile carnavalesco, lo que no ocurre con sus similares de Tacna.  Todos estos préstamos y superposiciones indicarían que cada cuadro (¿o serie de cuadros?) estuvo destinado a clientelas diferentes.  En otras palabras, Mirones sabía bien que quienes comprasen el Carnaval de Tacna tendrían escasas oportunidades de conocer su Carnaval en La Paz; o al revés.

No sabemos qué otras obras pudo pintar Mirones después de 1871, fecha en que Melgarejo fue derrocado.  Ocho años después el artista debió ser testigo de los primeros desembarcos chilenos en el litoral boliviano.  A esa época corresponde un último cuadro, titulado El Alto de la Alianza, (batalla ocurrida en 1879).

El Alto de la Alianza es un cuadro al parecer incompleto.  Bien podría ser un primer apunte sobre el tema.  Las figuras de oficiales y soldados no están trabajadas con el mismo cuidado que Mirones puso en sus dos Carnavales.  El título mismo parece ubicado provisionalmente.  Cabe, al mismo tiempo, otra hipótesis: esta obra representaría la última etapa en la producción artística de Mirones.  El pintor estaría cansado, viejo o enfermo; y sus facultades profesionales no eran ya las mismas.  La batalla pintada por Mirones sugiere una vez más las preferentes relaciones del autor con Bolivia.  El Alto de la Alianza ha sido pintada varias veces por artistas bolivianos.  Conozco por lo menos un ejemplar más, guardado por la familia Estensoro en Cochabamba.

Nada de lo dicho permite sin embargo afirmar que Mirones fuese boliviano.  En años anteriores supuse que había nacido en Tacna.  Pero hoy, teniendo a la vista esta pintura sobre el Alto de la Alianza, me pregunto si no habría nacido en Chile, ya que este cuadro está pintado desde el punto de vista físico y sicológico de los chilenos.  Por momentos parecería que el artista estuviera inmediatamente detrás de la caballería chilena aguaitando el curso de la batalla.  Los soldados peruanos y bolivianos aparecen desdibujados y pequeños, disminuidos, presentados a la distancia.  Todo el color fue concentrado por Mirones en las tropas de Chile, cuyas banderas se destacan mientras que aquellas de sus contendores apenas si resultan visibles.

El Alto de la Alianza

Gracias a estos dos cuadros, contamos con una significativa muestra de la producción de Mirones a lo largo de casi 20 años.  Sin duda Mirones ejecutó muchas otras pinturas.  Pero no es probable que subsista un alto porcentaje de las mismas.  Los materiales utilizados por Mirones fueron siempre de corta durabilidad: tocuyos muy delgados que recibían un mínimo tratamiento.  Las pinturas son témperas que Mirones se esforzó en preservar cuidadosamente gracias a un procedimiento que desconocemos.  Pero, como todos los suyos, son trabajos siempre en peligro de deterioro o pérdida definitiva.

¿Para quién pintaba Encarnación Mirones? No es probable que tuviese como clientela a coleccionistas privados de Perú y Bolivia.  Entre otras razones porque entonces casi no los había.  Además, por que las escasas personas que podían pretender algún cuadro preferían los estilos europeos.  La suya tampoco pudo ser una producción destinada al turismo consular, a los viajeros o residentes extranjeros en América del Sur.  De haberlo pretendido, Mirones hubiera recurrido a las acuarelas de pequeño formato, como lo hacía entonces el pintor peruano Pancho Fierro.  Podemos suponer, en cambio, que estas pinturas fueran vendidas por Mirones a cafés y billares en el circuito Bolivia-Perú.  Como espacios de socialización política y artística, los cafés sudamericanos no han sido todavía estudiados, pese a que existe una temprana referencia sobre estas funciones en el Mercurio Peruano (Lima, siglo XVIII).  El propio Pancho Fierro –en tanto que muralista– fue un artista de café.  También lo serían en el XIX-XX Evarista Gutiérrez y Corneta Flores con sus Papeles Pintados (La Paz, Tarija). Mirones pertenecería a este grupo.

Un caso como el de Mirones permite confirmar una antigua sugerencia mía en el sentido de que la pintura popular del siglo XIX fue, en el Perú (y quizás en toda Sudamérica), mucho más activa que la pintura académica o lo que hacía sus veces.  De este tiempo son Pancho Fierro, Arce Naveda, Mirones, los muralistas del sur peruano, los tocuyos de Chachapoyas y los anónimos maestros que produjeron los llamados primitivos cuzqueños.

*Publicado en Revista Debate N° 20. Lima, Junio de 1983.