domingo, 4 de noviembre de 2012

EL PRIMER CABALLO ANDINO




Junto con los conquistadores, los caballos y los toros irrumpieron con violencia en la cultura andina.  Testimonio de una derrota estos poderosos animales se transfiguraron y pasaron de manos del vencedor a manos del vencido.  Lo que decimos es a la vez una comprobación y una hipótesis.  Abundan en nuestro arte actual toros y caballos de arcilla que debemos atribuir a la presencia española del XVI puesto que en el Perú no los hubo antes de la Conquista, ya que el paleocaballo de Junín desapareció antes de que la gente se especializara en cazar cérvidos y camélidos.
Durante años todos hemos buscado, por eso, el primer caballo o el primer toro (algo así como el ilusorio Eslabón Perdido), tal como fueron modelados por quienes los vieron a comienzo, durante ese terrible Pachacútec que fue la Conquista española.  Pero la arcilla es todavía más frágil que el tejido; es tierra a la que el fuego apenas si confiere una duración precaria.
El primer toro creí encontrarlo en 1965 viajando por las chacras de Chumbivilcas, acerca del cacicazgo de Túpac Amarú.  En realidad, no supe que éste era el primer toro o un pariente cercano hasta que José María Arguedas lo miró y me dijo: “éste es un Dios”.  Este Toro-Apu, hoy día en el Museo de San Marcos, no tiene patas sino la base plana y es un compromiso formal y funcional entre la conopa andina de piedra consagrada, el auquénido y el toro mediterráneo.

Así también como ese toro-dios, este caballo es una síntesis de numerosos actores culturales.  Representa un caballo sin montura cuyo pequeño jinete es un indio a pelo.  Su color negro es Chimú y resultante de una tecnología muy antigua en la costa norte del Perú, que evoca a la cerámica Lambayeque y se inspira en lo Chavín y otras culturas del Formativo Andino.  El procedimiento para conseguir ese color es relativamente sencillo: evitar la oxidación de la mezcla (en este caso, arcilla roja) al reducir la atmósfera de cocción en un horno cerrado.  Sus dimensiones corresponden a la fase inca norteña.  Pero hay también algunas pérdidas o sustituciones.  Por lo pronto esta figura no se encuentra asociada ni al estribo ni al asa puente; o al cuerpo de una vasija.  Este caballo prescinde de toda función utilitaria cotidiana aparente o real.  Ha sido planteado como un hecho aislado, para que fuese todavía más visible su rol simbólico.

Para evitar la deformación o rotura de la arcilla el ceramista indio perforó el cuello a fin de permitir que la columna de aire ventilara y refrescara todo el cuerpo del caballo.  Asimismo, para darle mayor solidez a una escultura que como se ha dicho, carecía de los soportes tradicionales de una vasija Chimú, el artista se vio obligado a unir las patas del caballo mediante dos listones.  La franqueza de ese procedimiento es casi ostentosa, pero ignoramos con qué fin.

El arqueólogo Daniel Morales sugiere a ese propósito, que en vez de un recurso técnico, esos listones representan ligazones con que ha sido maniatado el caballo.  El mismo arqueólogo, en una estudio técnico, nos ha sorprendido con la información que esta pieza de cerámica no ha sido íntegramente modelada, pues a esta técnica sólo corresponden ciertos accesorios (cuerpo del indio, cola, patas, orejas y sexo del caballo).  Mientras que han sido hechas a molde la cara del indio, el cuerpo y la cabeza del caballo.  Los efectos del molde no son, sin embargo, evidentes a simple vista en la parte exterior porque el ceramio fue sometido a una cuidadoso bruñido.  En cambio, Morales ha podido percibir las costuras del molde a través del agujero de ventilación.  De ser así, ésta no fue una pieza única, sino parte de una serie hasta hoy desaparecida en su totalidad con excepción de este ejemplar.  Podríamos, en consecuencia, pensar que estos caballos a molde no celebraban ninguna hazaña individual; sino que, más bien expresaban necesidades o deseos colectivos.

Al margen de estas cuestiones técnicas, podemos todavía preguntar sobre algunos aspectos no explicados: ¿por qué el ceramista no trató de disimular el agujero de ventilación?  Por último, tampoco sabemos por qué cada uno de los ojos del caballo ha sido materia de un diseño diferente.

Formalmente, éste es un caballo de batalla; lo indican sus patas arqueadas y el pescuezo recogido para el combate por unas bridas que no aparecen en la cerámica.  Pero es también un caballo andino cuya crin no es sólo un pelo trenzado sino que parece una soga de algodón o de cabuya.  La reconciliación y el conflicto, a la vez estético, cultural, social, hasta biológico se da en el ojo y el jinete.  Los ojos de este caballo son los ojos irritados del animal al que le hincan las espuelas y, al mismo tiempo, jalan sus  bridas para que esa doble acción contradictoria enardezca su sangre.  Sus ojos que no miran ni adelante ni atrás ni de costado; son ojos de ajedrez, crueles y mal dispuestos.  Al igual que sus narices que parecen soplar viento en vez de respirar.  Tan crueles, en fin, esos ojos como los menudos y amenazadores dientes.  Por eso este caballo no debe ser observado desde una altura rostral ni de arriba hacia abajo como si fuéramos sus iguales o estuviéramos muy por encima suyo.  A este dios-demonio hay que mirarlo como lo quiso el ceramista: desde abajo en el suelo, como sin duda lo miraron los indios vencidos.  Entonces aparece el gran animal en todo su poder.

El jinete tan pequeño, deformado, sin montura, con su cabeza y sus orejas pegadas a las crines, podría servir de símbolo para una cultura andina sobrepuesta al gran animal de Occidente y su estatura tan reducida constituye un contrapunto casi satírico.  Consignación no objetiva sino emocional del símbolo ajeno más poderoso, esta pieza de cerámica contemporánea de la Conquista fue hecha quizá por alguien que vio pasar a Pizarro por Chiclayo y Chongoyape en dirección a Cajamarca y que, luego, tuvo oportunidad para familiarizarse con la anatomía de este nuevo ser.  Como la mayoría del arte andino fue un exorcismo, un modo de expresar hacia fuera la pesadilla interior, es decir, de expulsar al fantasma que soñamos, para verlo claro, concreto e individual fuera de nosotros.  Así, entonces, empezamos a ponerle riendas al miedo.




“El Caballo de la Conquista (montado por un Chimu).Dibujo de Juan Zárate, 1979.”  



*  Publicada en Suplemento Dominical Caballo Rojo, Diario Marka. Lima 11 de abril 1982.












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