lunes, 26 de noviembre de 2012

EL HALLAZGO DEL ARPA MATE



FOTO:Wilfredo Loayza

El Arpa-Mate es un instrumento musical peruano extinguido.  Ignoraba su existencia hasta que he podido identificar un único ejemplar en Lima[1].  Nada permite, a primera vista, precisar su tiempo y su procedencia.  Pero el análisis iconográfico sugiere una factura muy temprana (quizás del siglo XVI) en el sur del Perú, posiblemente Cuzco.
Sabemos cuáles son las limitaciones de los análisis centrados sobre objetos únicos, ya que resultan excluidos todos los aspectos de frecuencia y es difícil generalizar.  Sin embargo, estos defectos de la individuación pueden ser compensados explorando las relaciones que existan de un lado entre el objeto concreto, con su respectiva serie y, del otro, con objetos y líneas de producción diferentes.  Así, puede diseñarse un campo de análisis por triple convergencia: formal, material y de funciones o servicios.  El Arpa-Mate sería, en esta perspectiva, examinada de acuerdo a sus relaciones con: 1) los instrumentos musicales de cuerda traídos al Perú por los españoles; 2) la manufactura tradicional de mates andinos; y 3) las diferentes seriaciones de formas artísticas.
No existen descendientes de esta Arpa pero sí hay algunos parientes funcionalmente próximos, aunque sus relaciones no sean todavía muy claras.  Para entenderlas, siquiera en parte, sería necesario una historia etnográfica de los instrumentos de cuerda en el Perú.  A falta de ello, procuraré ubicar el Arpa-Mate dentro del contexto etnográfico actual en gran parte conocido gracias al valioso Mapa Musical del Perú[2].
Para ese fin, hay que diferenciar dos zonas: la sierra andina, donde esos instrumentos fueron desconocidos hasta el siglo XVI, en que empezó su difusión a raíz de la conquista española, y la selva amazónica, donde la investigación etnográfica ha evidenciado varios cordófonos nativos, aparte de numerosas adaptaciones de los posteriores modelos europeos.  El Mapa Musical del Perú incluye una impresionante lista de estos cordófonos amazónicos.  Los más tradicionales son los arcos musicales de boca cuya rica variedad en cuanto a forma, oportunidades de empleo y modalidades de ejecución prueban su gran profundidad cronológica y cultural.  De todos ellos, uno de los más característicos es el Kitrar jíbaro utilizado para suplicar al amor y a los muertos.  Su manufactura está asociada a manipulaciones mágicas: debe ser excavado en una sola pieza de sétur y sus cuerdas proceden de los monos nocturnos.
Tabla de medidas del Arpa Mate

SeccionII del Arpa Mate (5-8).Dibujos de Juan Zárate

En cuanto a la sierra andina, pese a no existir a este respecto una tradición prehispánica como en la selva, los cordófonos occidentales arraigaron fácilmente gracias a un doble impulso laico y religioso.  La música constituyó, en primer término, uno de los medios preferidos de la evangelización católica.  El aparato administrativo civil promovió esa tendencia al tolerar excepciones tributarias en favor de quienes ejercitaban la música eclesiástica en los pueblos indios.  Poco sabemos de esa primera música católica en los Andes.  Los numerosos himnos cristianos en lengua quechua recogidos últimamente por el Padre Jorge Lira bastan, sin embargo, para inferir la amplitud de colonización musical.  Pruebas adicionales pueden encontrarse en las investigaciones de Josafat Roel. La importancia cultural de la música como herramienta de proselitismo religioso y de colonización cultural encuentra una prueba adicional en 1) el especial cuidado arquitectónico que merecen los coros al interior de las iglesias rurales andinas; 2) la presencia general de órganos, algunos de ellos de impresionante factura artística, como el bellísimo de Andahuaylillas, con pintura posiblemente de El Bitti; 3) las numerosas bandas de músicos en toda la sierra andina y, particularmente, en aquellos pueblos que fueron cabeza de doctrina donde existían iglesias con servicios musicales muy desarrollados.

Es posible que esta primera música andina del coloniaje emplease instrumentos de cuerda. En todo caso, por vía eclesiástica o por medios secularizados de difusión, los cordófonos europeos se difundieron en toda la zona andina.  La intensidad y masificación de su uso pueden ser inferidas de las imaginativas adaptaciones a que fueron sometidos en el Perú los modelos europeos.  Habría que considerar, en primer término, algunas  modalidades de ejecución privativas de la zona andina, como ocurre con los violines de Chumbivilcas, que son instrumentados como si fuesen guitarras.  Luego, algunos reajustes tecnológicos que indigenizan al instrumento español: ocurre, así, en Vicus (Ancash), donde los violines son de tres cuerdas y sirven de compañeros a chiscas y tinyas.  También, asimismo, algunos experimentos y sofisticaciones tecnológicas como los grandes violines de Guacaña (Ayacucho), las cuerdas de maguey, los trastes de lloque en los charangos de Pacaicasa (Ayacucho), la combinación de alambres y tripas en los charangos de Nazca, o los hermosos violines ballesta con anillos de plata en Ayacucho, etc.
Entre todas esas adaptaciones hay que distinguir, por su gran originalidad, a dos series: los Kirkes y los Mates.  Los Kirkes o Kirkinches están distribuidos en numerosas zonas discontinuas, desde Huánuco a Puno (incluyendo también Lima, Cuzco y Ayacucho).  Se prolonga, luego, por la actual Bolivia hasta el norte argentino.  Estos kirkes, como lo dice su nombre, emplean la caparazón del kirkincho.  Casi todos los cordófonos españoles fueron adaptados a este material en el Perú: Guitarras (Canchis, Guánuco); Mandolinas (Guánuco); Mandolas (Lima); Charangos (Cuzco, Puno, Ayacuho); Chilladores (Cuzco), Bandurrias.
DE ARRIBA HACIA ABAJO:III(9-12),IV(13-16)yV(17-20)
No podemos asegurar sí, como el caparazón del kirkincho, también fueron en algún momento extensivamente utilizados las calabazas o mates.  El Mapa Musical del Perú (al que he seguido en los párrafos anteriores) sólo menciona tres ejemplos de este tipo: 1) la Bandurria de mate todavía usada en Cuzco y Ayacucho; 2) el Mate-charango (entre Cuzco y Puno); 3) la Cuca-Arpa, de Morropón (Piura) que emplea una sola calabaza.
Es muy probable que en los comienzos del coloniaje fuese más abundante que hoy el empleo de mates en los cordófonos españoles.  En general, puede afirmarse que las bondades del mate fueron al principio aprovechadas en beneficio del equipo cultural invasor, para facilitar su uso por el grupo invadido.
Dentro de ese contexto de experimentación debemos situar al Arpa-Mate.  Con apenas 90 cm. de alto y, en su parte más ancha, 0.32 cm., el cuerpo del Arpa está dividido en ocho secciones, cada una de ellas formada por cuatro mates de dimensiones diferentes que decrecen desde la base hasta el terminal.  No es fácil saber cómo fueron hechos y preparados estos 32 mates para constituir el cuerpo instrumental.  La primera cuestión es la siguiente: ¿Cada una de las láminas mates que forman el arpa fueron hechas expresamente para ese fin? O bien, ¿el artesano aprovechó mates previamente burilados que recortó para utilizar, a su conveniencia, los diversos fragmentos?

Para responder comencemos por exceptuar aquellos mates en que no resulta evidente el fraccionamiento previo (V-20, VI-21, VII-25, VII-28), casos en donde es posible que el burilador ajustase a última hora los diseños a sus espacios disponibles.  En cuanto a los restantes, lo cierto es que sólo en 11 láminas el respectivo diseño aparece incompleto (I-1, II-5, II-8, III-9, III-12, IV-13, IV-16, V-17, V-20, VII-25, VII-28), mientras que en la mayoría el diseño ha sido totalmente desarrollado (I-2, I-3, I-4, II-6, II-7, III-10, III-11, IV-14, IV-15, V-18, V-19, VI-22, VI-23, VI-24, VII-26, VII-27, VIII-29, VIII-30, VIII-31, VIII-32).

DE ARRIBA HACIA ABAJO:VI(21-24),VII(25-28)y VIII(29-32)
Es probable que el artesano hubiese adoptado diversos módulos correspondientes a cada una de las secciones del arpa y que, en función de ellos, trabajara con anticipación cada una de las láminas o mates.  Al momento de armar el conjunto, necesariamente suprimió los espacios sobrantes en cada lámina, ajustándolos a las disponibilidades de su respectiva sección.  Por eso, los diseños incompletos corresponden a los mates ubicados en los bordes del Arpa y con dimensiones inferiores al promedio de su sección.
En cuanto al uso, hay que considerar que el Arpa-Mate es relativamente pequeña y que el material empleado la hace muy liviana.  Pudo ser un instrumento de cámara para pequeños espacios o acompañamientos íntimos.  Josafat Roel no han sugerido que esta Arpa ha podido ser destinada a los registros agudos y para acompañar el canto.  Sería, asimismo, un instrumento especialmente apto para las “bordaduras”.  Roel acepta una hipótesis nuestra en el sentido en que sería posible que en la época colonial andina se hubiesen empleado arpas en pareja: o sea una segunda arpa, igual a ésta, para los registros bajos.  Sería de investigar si este modelo tenía procedencia europea.  Recordemos que las iconografías Nazca y Mochica evidencian que, 10 siglos antes de la venida española, era frecuente el uso de la pareja musical.  No es raro así que aparezcan en esas cerámicas tocadores de flauta cuyos instrumentos están amarrados con una sola cuerda.
De ser así, es posible que arpas de esta clase hayan cumplido desde el punto de vista cultural específicas funciones defensivas y adaptativas.  Esta hipótesis parece confirmada gracias al análisis iconográfico.  Por lo pronto esta Arpa-Mate podría también ser descrita como el Arpa del Maíz.  La intención de quienes la hicieron y usaron no sólo fue emplear un material (la calabaza andina) en la manufactura de un instrumento foráneo (el arpa española); sino que, además, dieron al arpa la forma del maíz, uno de los principales cultivos prehispánicos del Perú.  Visto de espaldas, el cuerpo del Arpa asemeja una mazorca en que los mates constituirían las hileras o “dientes” del choclo.  A su vez, de los 32 mates que constituyen el instrumento, no menos de 21 desarrollan motivos relacionados con el maíz.  No sería una aventura sugerir algún tipo de relación especial entre las festividades agrícolas andinas y el empleo de esta arpa, puesto que la observación etnográfica confirma tal asociación en la actualidad para instrumentos similares.
Todo indica, por lo que se ve, que nos hallamos frente a uno de los pocos testimonios existentes de la llamada etapa de Transición.  Inicialmente propuesto por Manuel M. Valle, este concepto presenta varias dificultades: primero, su imprecisión.  Podría decirse que todo estilo y toda época implican un componente de transición.  Pero esto, siendo cierto, no significa sin embargo que debamos renunciar al concepto mismo.  Con redundancia intencional, podemos llamar transición de modo específico al estilo y a la época en que dominan los componentes de esa clase, los transicionales, aunque también se evidencien elementos consolidados.  ¿Cuándo, sin embargo, calificamos de transicional a un elemento? Responderíamos delimitando su campo semántico al asociar este concepto transicional con otros como experimental, tentativo, apartamiento de patrones establecidos, primeros contactos con patrones recién llegados, etc.  Para el siglo XVI andino podríamos a ese respecto detectar varios tipos de transicionalidad: 1) a partir de la descomposición de un patrón Inca; 2) por recomposición adaptativa de un patrón español; 3) anticipación y desarrollo de las primeras formas de un nuevo patrón.
Dentro de esta perspectiva, intentaremos analizar las representaciones temático formales de los 32 mates del arpa.  He separado para eso 5 unidades en duda; dos por la excesiva fragmentación del diseño (II-8, IV-16) y tres (IV-15, VI-24, VIII-29) por el mal estado de conservación que dificulta el diagnóstico.
Eliminados estos cinco mates los restantes han sido reagrupados en las categorías de transición antes mencionadas.
1.      Descomposición Inca.- En dos representaciones del arpa es muy claro este proceso.  Primero, en el Mate VII-28, que presenta a una pareja de lagartijas corriendo en un campo de cultivo.  Sería imposible seguir paso a paso este tema aún tratándose sólo del período Inca.  Las que aparecen en el Arpa están relacionadas con diseños muy simplificados observables en la cerámica Inca,
así como las siluetas de algunas orfebrerías.  El segundo ejemplo (III-10) corresponde a un pez de alturas andinas que, de acuerdo con nuestros informantes, podría ser no sólo el Suche sino también el Suncca o el Wita.  Las representaciones de algunos de estos peces fueron frecuentes en la cerámica inca.  De allí pasaron a los keros coloniales tempranos, particularmente a las pacchas y como elemento decorativo ritual en forma de serpiente que prolonga el cuerpo de esas pacchas sirviéndole de ducto para el líquido ceremonial.  En la primera textilería colonial estos peces inca, con similar coloración a la de los keros, en finos tonos esmeralda, formaron parte del repertorio de algunos ponchos dedicados sin duda a la nobleza inca colonial.  Se les encuentra, también, en algunos pequeños tapices destinados, posiblemente, a servir de alfombras para arrodillarse.
A estas dos series (la serie Inca de cerámica y la serie colonial en Keros y tapices) habría ahora que agregar esta tercera serie burilada en mate.  Si nuestra identificación es correcta y en verdad se trata de Suncca, Wita o Suche, entonces la forma registrada implica una descomposición con respecto a los modelos incas prepizarrinos.
2.      Recomposición adaptativa de temas españoles: Cinco de estos casos han sido identificados en el Arpa.

II-7: La Cruz

III-9; VIII-31: Ave coronada bicéfala

V-18: Sirena con guitarra

VII-26: Soldados españoles
VI-21: Guitarristas
VIII-30: Espada española

Ninguno de estos motivos sigue con fidelidad absoluta los originales españoles.  Todos, con excepción de los Soldados, aparecen asociados y hasta mezclados con temas relacionados al maíz.  Ni el símbolo de la Cruz es aquí una excepción.  Quizás, en cuanto a la constancia de patrones occidentales, la figura más pertinente sea la VII-26 (soldados españoles), así como la sirena V-18, uno de los personajes más discutidos en la iconografía americanista temprana; si bien en este último caso las aletas han sido figuradas imitando a las del Suche.

Donde más evidente resulta este cambio iconográfico es en la representación del águila bicéfala austríaca donde es obvia la intención de aproximar su figura a la del Amaru Inca.  De otro lado, si comparamos III-9 y VIII-3 advertiremos que al momento de burilarse estos dos mates, no se había aún consolidado una imagen convencional de esta águila bicéfala.  Si bien ambas aparecen coronadas y con cuello serpentiforme, en cambio difieren en varios aspectos su anatomía.
La asociación Amaru/Águila aquí presente merece un estudio aparte.  En términos generales puede sugerirse que, en una fecha relativamente temprana, estos dos símbolos volvieron a disociarse.  Y el águila obtendrá una rápida convencionalización, tanto más cerca de los modelos españoles cuanto que era el símbolo más representativo de la monarquía austríaca.
3.      Anticipación y desarrollo de nuevas iconografías.- Este es el grupo más numeroso y puede ser subclasificado en cuatro núcleos.  Tres de ellos (sol, maíz y Amaru) son temáticos.  El otro incluye aquellos mates del Arpa cuya iconografía está vinculada a los Keros.

La relación Mate-Kero no ha sido demostrada.  Son obvias las coincidencias en el manejo de los respectivos materiales.  Asimismo, son frecuentes, en Mates y Keros, los desarrollos escénicos circulares.  Pero divergen también en aspectos fundamentales, no sólo relacionados con su uso sino, además, con las estructuras de su representación.
Sin considerar ahora, por extenso, este problema, sólo quisiera indicar que entre los mates del Arpa hay tres (V-19, VI-21, VII-25) donde encontramos figuraciones que también fueron utilizadas en los Keros.  No me ocuparé aquí del Amaru (VII-25), reservado para un párrafo posterior.  El primer caso a considerar (V-19) representa la conocida figura del Chuncho con arco y flecha, en lucha contra animales selváticos.  En el segundo es todavía más clara la relación mate/kero. La escena representa a una mujer frente a un guitarrista español (sólo medio cuerpo) a quien parece ofrecerle dos keros con bebida.  La presencia de un cántaro y las hojas de maíz sugieren una ofrenda de chicha.
Ninguna de estas escenas ha sido trabajada cuidadosamente.  Nada hay aquí de la seguridad con que habrían de ser tallados los keros.  O bien es un defecto del propio artesano burilador del mate, que tuvo a su vista un kero del cual hizo estas copias infieles, o bien nos encontramos ante la experimentación de nuevos registros iconográficos para los cuales el artesano no tenía cómo recurrir a un patrón establecido.  En otras palabras, esta Arpa-Mate sería entonces anterior a los Keros con escenas respectivas.
Cualquiera de estas hipótesis pone en evidencia que durante un tiempo (cuyo espesor cronológico resulta difícil precisar hoy) fueron muy grandes en el Perú la incertidumbre iconográfica y las probabilidades de solución estética.
Lo mismo podemos decir del Sol (III-11, VIII-30) en el cual ni siquiera es consistente la humanización del rostro, diferente en cada uno de los dos mates, como tampoco lo es la representación de los rayos solares.  Parecería que la figura III-11 fue una iconografía que no tuvo seguimiento.  Si bien es plausible que este modo particular de representar los rayos haya tenido una temprana fortuna esotérica.  Así lo sugiere la figura V-17 en que estos rayos (de estrella, luna o sol) fueron asociados a una reproducción muy sofisticada de l maíz.
En cuanto al maíz, constituye, como se dijo, el núcleo iconográfico dominante en esta Arpa.  En algunos casos se trata de reproducciones de tallos y hojas (II-1, II-2).  En otros, de aves que comen las cosechas (VI-2, VIII-4), o animales indeterminados que atacan campos de maíz (IV-3, IV-4, VI-3, VII-3), así como la complicada figura de un Amaru que bebe en un cántaro de chicha (V-4).
Es obvia la filiación andina de estos temas.  Figuras del maíz abundan en el arte andino precolonial.  Durante la fase Inca, sin embargo (antecedente inmediato del tiempo que estudiamos), las preferencias estéticas dominantes no coinciden con el expresionismo realista de algunas escenas buriladas en esta Arpa.  Lo que todavía resulta un misterio es cómo y por qué pudo desarrollarse este expresionismo entre los artistas indios después de la conquista.  El caso más evidente y fuera de serie es, sin duda, el de Guamán Poma con sus quellcas.  Pero no resulta el único.  Lo prueban también los keros. La serie que hoy analizamos se encuentra en la misma dirección.  De hecho, uno de los mates (VI-22) recuerda a una quellca de la Nueva Coronica.
Las composiciones escénicas configuradas en este Arpa-Mate tuvieron una fortuna variable.  Alguna de ellas desaparecieron del todo o fueron fragmentariamente incorporadas al registro de los keros.  Es el caso del ave bebiendo chicha.  Otros, como los motivos florales, se convirtieron en un recurso decorativo generalizado para aplicarlo en diferentes artesanías y materiales: platería exornación de murales, talla de altares, portadas de piedras esculpidas, etc.
Quizás lo de más interés sea el grupo constituido por los animales (¿zorros?) en campos de maíz.  Si confrontamos los números IV-15, VI-23, VII-27, advertimos de qué modo una escena realista puede convertirse en una configuración altamente convencionalizada.  Pasamos del animal que come el maíz a una figura casi heráldica en la que los tallos salen de la boca del emblema.  El cuerpo mismo de esta  figura está lo suficientemente indeterminado como para adscribirle otros significados fuera del modelo natural que, inicialmente, evocó.  Una vez más, ésta también es una figura que persiste a lo largo de las artes coloniales andinas.  Al revés de las anteriores, sin embargo, alcanzó la República y es posible encontrarla en los mates ayacuchanos y huancaínos del siglo XIX; si bien absolutamente apartados de sus orígenes y sin que usuarios y buriladores pudieran, quizás, dar razón de su significado.




[1] Agradezco a Marisa Pinilla de Mujica el acceso a su colección de arte.
[2] Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú. Lima, 1978. En adelante citado como Mapa Musical del Perú. De esta obra proceden las referencias etnográficas incluidas en los párrafos de este artículo.
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domingo, 18 de noviembre de 2012

Entrevista publicada el viernes 20 de abril del 2012. PERU21.PE

"Veo a Humala con expectativa y con optimismo"

 Pablo Macera presentó ayer_La cocina mágica asháninca_ (USMP), volumen ilustrado por Enrique Casanto premiado en el Gourmand Cookbooks Awards.

 

Pablo Macera,Historiador
Autor: Gonzalo Pajares.
gpajares@peru21.com

Pablo Macera es uno de nuestros más importantes intelectuales. Siempre polémico, vivió su momento más controvertido cuando, en 2000, decidió postular al Congreso por el fujimorismo. Alejado de la vida pública, hoy, su interés académico va por las culturas amazónicas.
Tuvo grandes maestros, uno de ellos fue Raúl Porras…
Sí, pero también fui alumno de Luis E. Valcárcel y Jorge Basadre. Pertenecí al grupo que más trabajó con él, pero siento que más cerca estuvieron Carlos Araníbar, Mario Vargas Llosa y Javier Silva Ruete, quienes eran más metódicos que yo.
Era menos metódico pero más brillante…
Evito ser brillante. Ser brillante es, a menudo, ser superficial, visible. Y lo más visible no es lo esencial. La mediocridad no tiene que ver con la falta de inteligencia, sino con presiones instaladas en función del sujeto, de la época o del grupo social, presión que hace que uno, pudiendo rendir cien, rinda menos.

De esos cien, ¿cuánto rindió?
(Piensa) Muy poco. Y no por falencias externas sino internas. A los laicos nos falta una formación ética distinta a la religiosa, pues la que propone la educación moderna es insuficiente porque es prohibitiva y no propositiva o afirmativa. Una ética así competiría con la ética religiosa, que sí está bien construida.
¿Le duele el Perú?
Sí, a todo buen peruano le duele y le preocupa el Perú. Hoy, viendo lo que ocurre en el mundo, siento que vivimos una situación límite en términos económicos y sociales. Los modelos que hemos venido siguiendo ocasionan más problemas que soluciones. La crisis de Europa es un buen ejemplo.
¿La crisis es del capitalismo o del orden mundial?
La crisis no es solo del capitalismo sino de la propuesta occidental de desarrollo, de cultura, de modo de vida. La salida tampoco está en el desarrollo superindustrial de las potencias socialistas, en que China sea un segundo EE.UU., porque sus problemas serían los de EE.UU.
¿Por dónde está la salida?
No lo sé. Realizar esta tarea les corresponde a las nuevas generaciones. Otra de las cosas que me preocupa es que no nos damos cuenta de la peligrosidad de Lima. Somos una de las ciudades más peligrosas del mundo: siete de los nueve millones de limeños viven en situaciones muy difíciles. Y no olvidemos que vivimos en una zona altamente sísmica: el próximo terremoto producirá un efecto social espantoso. Calculo que 2/3 de la población se quedaría sin hogar, lo que significaría el final de nuestra configuración social.
Sin embargo, muchos dicen que nunca hemos estado tan bien como ahora, ¿es verdad?
Sí y no. Vivimos un crecimiento económico excepcional, pero el efecto distributivo es deficitario. Muchos peruanos están excluidos. Esto no debe resolverse ‘distribuyendo’ sino por el acceso directo de la población a los niveles productivos más rentables. No se trata de caridad ni de ayuda estatal sino de crear un sistema que acerque a los sectores populares a los sectores productivos para que se beneficien.
¿Se alarmó cuando tuvimos que elegir entre Humala y Keiko?
No, mi posición fue de abstención.
¿El gobierno de Humala está dando los pasos correctos?
Está haciendo un esfuerzo importante en esa dirección. A ningún gobierno se le podría exigir más de lo que está haciendo Humala. Yo veo al gobierno actual con expectativa, es decir, con una mirada optimista, favorable pero reflexiva.
El Perú ya no es un burdel…
No, ya no lo es.
Un crítico me dijo que el gran arte peruano es el arte popular. ¿Suscribe la frase?
Uno de los grandes artes –y el fundamental– es el arte popular, pero yo añadiría otras manifestaciones. Un arte tan sofisticado como el de Chavín no se puede entender si no consideramos que tomó sus motivos y sus temas de un sustrato popular. Antes de la colonización española hubo una comunicación fluida entre el arte popular y el arte elaborado, aquel vinculado a las élites sociales incas y preíncas. Esto se rompe en parte con la Conquista, pero no del todo, pues usted puede ver en las iglesias coloniales más complicadas elementos que provienen del arte popular.
¿El arte precolombino no era de la élite gobernante?
No. La prueba está en que los mismos temas se observan en una joya de oro y en un tejido. Lo que el príncipe usaba en oro, el indígena lo utilizaba en un manto.
¿De dónde le viene su interés por las culturas amazónicas?
No lo sé. La gente de mi generación tenía una conciencia muy activa de la Amazonía, sentíamos que era una parte sustancial del país. Además, hay muchísimos científicos sociales –entre ellos, yo– que suscriben la tesis de Tello, quien sostiene que hay una fuerte influencia amazónica en el surgimiento de las culturas andinas. Es más, algunos afirman que esta influencia llegó hasta los incas.
AUTOFICHA
- La cocina mágica asháninca tiene una deuda: debimos hacer más visible la acción de la mujer. Hay un machismo activo, pero escondido, en todos los hombres.
- En función de la comida, uno realiza una serie de actos culturales que explican y estimulan la configuración de una sociedad.
- Nunca he sido partidario de mi exposición mediática. Hoy la he soportado porque en esta entrevista no hay los intimidantes aparatos que los periodistas usan.
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domingo, 11 de noviembre de 2012

PANCHO FIERRO Y LA IMAGEN DISCULPADA DE LIMA

Las acuarelas de Pancho Fierro fueron probablemente en su tiempo un arte peligroso.  Pintar de verdad a Lima no era fácil, a mediados del siglo XIX, para un hombre desprovisto de amparo social que, según nos cuenta Cisneros Sánchez, vendía sus dibujos al detalle en las pulperías limeñas.
La ciudad y sus hombres tenían de sí mismos una imagen consoladora y no estaban dispuestos a que nadie viniese indiscretamente a cambiarla.  Pancho Fierro tuvo que hacer de la ambigüedad una regla de oficio: insinuar más que decir, estar a la disculpa si fuera necesario.  En definitiva usar de la disimulación, antiguo recurso que los débiles les oponen a sus vencedores.  Para hacerlo, Pancho Fierro no requería de esfuerzo: el Perú es un país disimulado que siempre ha hecho muecas a espaldas de sus dominadores, ya sean chavines, waris, incas, españoles, gringos, criollos o mestizos, convirtiendo cada cortesía aparente en un insulto.
Esta idea nuestra es, por ahora, menos una interpretación que una hipótesis acerca de Pancho Fierro.  Poco sabemos de su propia vida: aprendizaje inicial, amigos, clientela, familiares.  Convenimos en que aún faltan estudios que relacionen esa escasa biografía con el mundo estético que produjo y que evidencien la actuación de los factores externos.
Son muy escasas las fuentes bibliográficas acerca de Pancho Fierro y su pintura.  Durante todo el siglo XIX no mereció otra cita que algunas muy tardías del tradicionista Ricardo Palma y el recuerdo acaso de Acisclo Villarán e Ismael Portal.  La reputación literaria le vino más tarde, a principios de este siglo, con los artículos de Lavalle, Castillo y Angélica Palma (1907, 1918, 1930).  Las investigaciones posteriores de Mercedes Gallaher, Flores Araoz, Porras Barrenechea, etcétera, apenas si han reducido algo más este absurdo margen de silencio.
Pancho Fierro, con ser una figura popular y querida, sigue siendo un misterio biográfico.  Hasta hoy, a pesar de todo, la mayor información sobre él es su propia obra, sus múltiples acuarelas, pero esta misma obra tiene dificultades en algunos aspectos insolubles.  Por lo pronto carece de fechas y hasta el momento no ha sido posible establecer una cronología absoluta.  Lo que sugirió Palma, para algunas acuarelas, resulta al parecer del todo arbitraria.  Son en cambio más de confiar las inferencias que podrían obtenerse de las fechas en que compraron sus ejemplares Angrand, y Dammert, por ejemplo.  En todo caso cabría también, de modo complementario, una cronología interna y relativa que atendiera a la evolución artística del propio pintor, aunque es cierto que Pancho Fierro parece haber definido desde muy temprano su propio estilo, en términos y temas, sin modificarlo profundamente en los años siguientes.
Por otro lado esa misma obra pictórica no es fácil de consultar.  Toda ella está dispersa en diferentes países (Francia, Rusia, España, Estados Unidos de Norteamérica, Argentina, Perú), y no solamente es guardada en museos públicos y bibliotecas sino en algunas colecciones particulares, extraordinariamente valiosas por cierto, como las de Cisneros Sánchez, Lavalle, Berckemeyer, Jacobi, etcétera.  En estas condiciones toda afirmación sobre las acuarelas de Pancho Fierro solo puede tener un valor aproximativo.  Conviene, en primer lugar, ubicar al hombre y la obra en su propio tiempo y en su circunstancia.  No fue Pancho Fierro, sin duda, el primero ni el único en escoger los temas costumbristas y emplear la acuarela y otras técnicas diferentes al óleo reservado para una clientela culta y urbana.
Sin que en ningún caso podamos hablar de influencias, debemos recordar los nombres de algunos visitadores extranjeros contemporáneos de Pancho Fierro: Angrand, Rugendas.  No sabemos cuáles fueron las relaciones entre todos ellos.  Está probado que el viajero francés Léonce Angrand (1837-1847) compró durante su estada en Lima una considerable cantidad de acuarelas de Pancho Fierro, las cuales las conserva el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de París.  Además de ocasional cliente, el viajero Angrand pudo ser, también, amigo y tal vez consejero.
Pero lo que interesa, sin descuidar el problema de estas influencias, sería relevar en el futuro la existencia en el Perú de varias y hasta opuestas tradiciones artísticas simultáneas, dentro de algunas de las cuales, sabiéndolo o no, operó el propio Pancho Fierro.
Desde muy antiguo, por efectos de dominaciones internas y colonizaciones exteriores, dejó de haber en el Perú una cultura integrada y aparecieron conexas, pero diferentes y numerosas subculturas clasistas.  Este pluralismo fue anterior a la invasión española de comienzos del siglo XVI.  Desde las primeras sociedades jerarquizadas (Chavín en adelante) hubo un arte de élite y un arte popular, si bien la distancia entre ambos fue mínima al comienzo.  El arte popular se desarrolló regido por un principio de economía (material y temática) caracterizándose por la preservación arcaizante o la simplificación de motivos.  Las artesanías funerarias o cotidianas no podían dedicar el mismo tiempo de trabajo al príncipe mochica, o al sacerdote chavín, que a sus respectivos campesinos.  Reducida, por consiguiente, su producción a lo estrictamente elemental.  Ocurría entonces un movimiento circular de préstamos.  De un lado el arte popular quería copiar, en lo que podía, los modelos solicitados por el grupo privilegiado.  De otra parte la élite hacía suya, selectivamente, algunas de las innovaciones que por ahorro de tiempo ocurrían en la estética popular.
La sustitución del modelo escultórico por la predominancia del dibujo en el barroco mochica del periodo V fue quizás primero de uso popular que aristocrático.  Esa misma anticipación se observaría también en el caso de la abstracción geométrica de las últimas fases de la cultura Nasca.  Era más fácil dibujar y abstraer que demorar la mano en realismos plásticos y complicaciones decorativas.
Ciertas vasijas nascas B (chanca) o algunos de los clásicos mochicas IV costaban demasiado caros (en maíz, pescado o músculo) para que los exigiera un hombre común.  La generalización del molde en vez del modelado cerámico, a partir del Horizonte Medio, solamente redujo parcialmente estas disparidades estéticas; no hizo más que trasferir la intención diferencial al campo de las decoraciones finales (cerámica de la costa sur), o a las artesanías textiles en los territorios norcentrales.  Parecidas explicaciones son válidas para algunas de las llamadas “cerámicas provinciales” waris e incas, tanto más provinciales, es decir referidas a patrones antiguos, cuanto más populares resultaban sus consumidores.  Solamente los señores vencidos podían copiar de cerca los ideales artísticos de sus vencedores.  Los hombres de base debían resignarse a seguir siendo estéticamente más fieles a sí mismos.
Estas culturas de la pobreza chavín, inca o española, han sido ignoradas hasta hoy por la historia peruana.  Sin desconocer los préstamos y fenómenos de transición, puede asegurarse su persistencia, desde entonces hasta hoy.  Durante todo el siglo XIX y aun en el propio siglo XX se mantuvo la separación entre una estética de la abundancia y las estéticas dependientes ahorrativas. La distancia entre los dos no era otra que un reflejo, síntoma, efecto y causa circular de la estructura global del país fragmentario y dislocado.  De otro lado esa misma incomunicación se hizo extensiva a las diferentes tradiciones artísticas populares.
Mientras Pancho Fierro pintaba en Lima, por ejemplo, en Cusco cerca de Velille y Livitaca, dibujaban “cuadros a la tierra” (temperas sobre cal y paja), que combinaban las técnicas del mural y los retablos, reproduciendo escenas costumbristas y religiosas.  Pero ambas artesanías se ignoraban mutuamente.
Este sistema de contradicciones artísticas y sociales influyó principalmente sorbe los hombres que, como Pancho Fierro, pertenecían a los sectores populares urbanos.  Nieto de esclavos domésticos y no de peones rurales, Pancho Fierro no compartía del todo las preferencias estéticas campesinas, por más que Lima fuese, entonces, una ciudad a medias metida entre las chacras. Pero tampoco eran suyos los refinamientos coloniales de sus patronos criollos.  Estaba en medio, pero sin resignarse a ser simplemente una solución de compromiso.  Debió, sin embargo, hacer concesiones inevitables.  Dentro de ellas debemos contar los murales que pintó en algunas casas limeñas.  Los temas que allí emplearía no fueron probablemente los de sus acuarelas sino vulgaridades curiosas, al gusto de quien las pagaba: falsos neoclásicos, bosques mediterráneos, pastores y caballeros rubios.
Del mismo orden, aunque con aire más libre, fueron los trabajos hechos por Pancho Fierro en las casa-haciendas de la costa, entre Lima y Chiclayo.  En Lurifico, por ejemplo, pudo pintar más a sus anchas porque su propietario, el coronel José Balta, después presidente del Perú, hacía profesión de criollismo.  Creo que uno de esos murales es el que todavía conserva la hacienda Chancay: un cuadro heroico del combate del Dos de Mayo, con una carga de azules impuestos, quizás, por los materiales empleados.

Más que en los palacios urbanos y rurales, Pancho fierro se acomodó en las tabernas italianas de Lima.  Eran sus dueños gentes humildes como el propio Pancho Fierro.  Le dieron refugio, fueron sus primeros agentes de venta y le encargaron, también, algunos frescos para adornar sus bares.  La pintura, tan escasamente pagada por los inmigrantes o por la clientela criolla, no daba para vivir.  Tampoco constituía el arte preferido por Pancho Fierro.  Las necesidades económicas, fuera de sus propias deficiencias técnicas, le imponían un arte menor, más rápido, menos caro, más accesible y simpático al gusto popular.  Las acuarelas costumbristas fueron una solución.  Su precio final (dos o tres pesos) era relativamente alto para la época, pero de todos modos mucho menos costoso que un mural.  Las acuarelas le abrían un mercado más seguro y numeroso.
Sin duda que Pancho Fierro gozó con la creación y representación del mundo cotidiano limeño que era el suyo, de ahí que nada escapara de sus acuarelas, cualquiera que al respecto fuera su disconformidad personal.  Ese mismo efecto doble produjo, desde entonces, sus obras, convirtiendo la experiencia estética en una experiencia paradojal, que lleva a gozar a través de y con ocasión de aquella misma realidad social que es rechazada.  Lima resultó así, desde entonces y gracias a Pancho Fierro, una ciudad estéticamente disculpada.


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