lunes, 26 de noviembre de 2012

EL HALLAZGO DEL ARPA MATE



FOTO:Wilfredo Loayza

El Arpa-Mate es un instrumento musical peruano extinguido.  Ignoraba su existencia hasta que he podido identificar un único ejemplar en Lima[1].  Nada permite, a primera vista, precisar su tiempo y su procedencia.  Pero el análisis iconográfico sugiere una factura muy temprana (quizás del siglo XVI) en el sur del Perú, posiblemente Cuzco.
Sabemos cuáles son las limitaciones de los análisis centrados sobre objetos únicos, ya que resultan excluidos todos los aspectos de frecuencia y es difícil generalizar.  Sin embargo, estos defectos de la individuación pueden ser compensados explorando las relaciones que existan de un lado entre el objeto concreto, con su respectiva serie y, del otro, con objetos y líneas de producción diferentes.  Así, puede diseñarse un campo de análisis por triple convergencia: formal, material y de funciones o servicios.  El Arpa-Mate sería, en esta perspectiva, examinada de acuerdo a sus relaciones con: 1) los instrumentos musicales de cuerda traídos al Perú por los españoles; 2) la manufactura tradicional de mates andinos; y 3) las diferentes seriaciones de formas artísticas.
No existen descendientes de esta Arpa pero sí hay algunos parientes funcionalmente próximos, aunque sus relaciones no sean todavía muy claras.  Para entenderlas, siquiera en parte, sería necesario una historia etnográfica de los instrumentos de cuerda en el Perú.  A falta de ello, procuraré ubicar el Arpa-Mate dentro del contexto etnográfico actual en gran parte conocido gracias al valioso Mapa Musical del Perú[2].
Para ese fin, hay que diferenciar dos zonas: la sierra andina, donde esos instrumentos fueron desconocidos hasta el siglo XVI, en que empezó su difusión a raíz de la conquista española, y la selva amazónica, donde la investigación etnográfica ha evidenciado varios cordófonos nativos, aparte de numerosas adaptaciones de los posteriores modelos europeos.  El Mapa Musical del Perú incluye una impresionante lista de estos cordófonos amazónicos.  Los más tradicionales son los arcos musicales de boca cuya rica variedad en cuanto a forma, oportunidades de empleo y modalidades de ejecución prueban su gran profundidad cronológica y cultural.  De todos ellos, uno de los más característicos es el Kitrar jíbaro utilizado para suplicar al amor y a los muertos.  Su manufactura está asociada a manipulaciones mágicas: debe ser excavado en una sola pieza de sétur y sus cuerdas proceden de los monos nocturnos.
Tabla de medidas del Arpa Mate

SeccionII del Arpa Mate (5-8).Dibujos de Juan Zárate

En cuanto a la sierra andina, pese a no existir a este respecto una tradición prehispánica como en la selva, los cordófonos occidentales arraigaron fácilmente gracias a un doble impulso laico y religioso.  La música constituyó, en primer término, uno de los medios preferidos de la evangelización católica.  El aparato administrativo civil promovió esa tendencia al tolerar excepciones tributarias en favor de quienes ejercitaban la música eclesiástica en los pueblos indios.  Poco sabemos de esa primera música católica en los Andes.  Los numerosos himnos cristianos en lengua quechua recogidos últimamente por el Padre Jorge Lira bastan, sin embargo, para inferir la amplitud de colonización musical.  Pruebas adicionales pueden encontrarse en las investigaciones de Josafat Roel. La importancia cultural de la música como herramienta de proselitismo religioso y de colonización cultural encuentra una prueba adicional en 1) el especial cuidado arquitectónico que merecen los coros al interior de las iglesias rurales andinas; 2) la presencia general de órganos, algunos de ellos de impresionante factura artística, como el bellísimo de Andahuaylillas, con pintura posiblemente de El Bitti; 3) las numerosas bandas de músicos en toda la sierra andina y, particularmente, en aquellos pueblos que fueron cabeza de doctrina donde existían iglesias con servicios musicales muy desarrollados.

Es posible que esta primera música andina del coloniaje emplease instrumentos de cuerda. En todo caso, por vía eclesiástica o por medios secularizados de difusión, los cordófonos europeos se difundieron en toda la zona andina.  La intensidad y masificación de su uso pueden ser inferidas de las imaginativas adaptaciones a que fueron sometidos en el Perú los modelos europeos.  Habría que considerar, en primer término, algunas  modalidades de ejecución privativas de la zona andina, como ocurre con los violines de Chumbivilcas, que son instrumentados como si fuesen guitarras.  Luego, algunos reajustes tecnológicos que indigenizan al instrumento español: ocurre, así, en Vicus (Ancash), donde los violines son de tres cuerdas y sirven de compañeros a chiscas y tinyas.  También, asimismo, algunos experimentos y sofisticaciones tecnológicas como los grandes violines de Guacaña (Ayacucho), las cuerdas de maguey, los trastes de lloque en los charangos de Pacaicasa (Ayacucho), la combinación de alambres y tripas en los charangos de Nazca, o los hermosos violines ballesta con anillos de plata en Ayacucho, etc.
Entre todas esas adaptaciones hay que distinguir, por su gran originalidad, a dos series: los Kirkes y los Mates.  Los Kirkes o Kirkinches están distribuidos en numerosas zonas discontinuas, desde Huánuco a Puno (incluyendo también Lima, Cuzco y Ayacucho).  Se prolonga, luego, por la actual Bolivia hasta el norte argentino.  Estos kirkes, como lo dice su nombre, emplean la caparazón del kirkincho.  Casi todos los cordófonos españoles fueron adaptados a este material en el Perú: Guitarras (Canchis, Guánuco); Mandolinas (Guánuco); Mandolas (Lima); Charangos (Cuzco, Puno, Ayacuho); Chilladores (Cuzco), Bandurrias.
DE ARRIBA HACIA ABAJO:III(9-12),IV(13-16)yV(17-20)
No podemos asegurar sí, como el caparazón del kirkincho, también fueron en algún momento extensivamente utilizados las calabazas o mates.  El Mapa Musical del Perú (al que he seguido en los párrafos anteriores) sólo menciona tres ejemplos de este tipo: 1) la Bandurria de mate todavía usada en Cuzco y Ayacucho; 2) el Mate-charango (entre Cuzco y Puno); 3) la Cuca-Arpa, de Morropón (Piura) que emplea una sola calabaza.
Es muy probable que en los comienzos del coloniaje fuese más abundante que hoy el empleo de mates en los cordófonos españoles.  En general, puede afirmarse que las bondades del mate fueron al principio aprovechadas en beneficio del equipo cultural invasor, para facilitar su uso por el grupo invadido.
Dentro de ese contexto de experimentación debemos situar al Arpa-Mate.  Con apenas 90 cm. de alto y, en su parte más ancha, 0.32 cm., el cuerpo del Arpa está dividido en ocho secciones, cada una de ellas formada por cuatro mates de dimensiones diferentes que decrecen desde la base hasta el terminal.  No es fácil saber cómo fueron hechos y preparados estos 32 mates para constituir el cuerpo instrumental.  La primera cuestión es la siguiente: ¿Cada una de las láminas mates que forman el arpa fueron hechas expresamente para ese fin? O bien, ¿el artesano aprovechó mates previamente burilados que recortó para utilizar, a su conveniencia, los diversos fragmentos?

Para responder comencemos por exceptuar aquellos mates en que no resulta evidente el fraccionamiento previo (V-20, VI-21, VII-25, VII-28), casos en donde es posible que el burilador ajustase a última hora los diseños a sus espacios disponibles.  En cuanto a los restantes, lo cierto es que sólo en 11 láminas el respectivo diseño aparece incompleto (I-1, II-5, II-8, III-9, III-12, IV-13, IV-16, V-17, V-20, VII-25, VII-28), mientras que en la mayoría el diseño ha sido totalmente desarrollado (I-2, I-3, I-4, II-6, II-7, III-10, III-11, IV-14, IV-15, V-18, V-19, VI-22, VI-23, VI-24, VII-26, VII-27, VIII-29, VIII-30, VIII-31, VIII-32).

DE ARRIBA HACIA ABAJO:VI(21-24),VII(25-28)y VIII(29-32)
Es probable que el artesano hubiese adoptado diversos módulos correspondientes a cada una de las secciones del arpa y que, en función de ellos, trabajara con anticipación cada una de las láminas o mates.  Al momento de armar el conjunto, necesariamente suprimió los espacios sobrantes en cada lámina, ajustándolos a las disponibilidades de su respectiva sección.  Por eso, los diseños incompletos corresponden a los mates ubicados en los bordes del Arpa y con dimensiones inferiores al promedio de su sección.
En cuanto al uso, hay que considerar que el Arpa-Mate es relativamente pequeña y que el material empleado la hace muy liviana.  Pudo ser un instrumento de cámara para pequeños espacios o acompañamientos íntimos.  Josafat Roel no han sugerido que esta Arpa ha podido ser destinada a los registros agudos y para acompañar el canto.  Sería, asimismo, un instrumento especialmente apto para las “bordaduras”.  Roel acepta una hipótesis nuestra en el sentido en que sería posible que en la época colonial andina se hubiesen empleado arpas en pareja: o sea una segunda arpa, igual a ésta, para los registros bajos.  Sería de investigar si este modelo tenía procedencia europea.  Recordemos que las iconografías Nazca y Mochica evidencian que, 10 siglos antes de la venida española, era frecuente el uso de la pareja musical.  No es raro así que aparezcan en esas cerámicas tocadores de flauta cuyos instrumentos están amarrados con una sola cuerda.
De ser así, es posible que arpas de esta clase hayan cumplido desde el punto de vista cultural específicas funciones defensivas y adaptativas.  Esta hipótesis parece confirmada gracias al análisis iconográfico.  Por lo pronto esta Arpa-Mate podría también ser descrita como el Arpa del Maíz.  La intención de quienes la hicieron y usaron no sólo fue emplear un material (la calabaza andina) en la manufactura de un instrumento foráneo (el arpa española); sino que, además, dieron al arpa la forma del maíz, uno de los principales cultivos prehispánicos del Perú.  Visto de espaldas, el cuerpo del Arpa asemeja una mazorca en que los mates constituirían las hileras o “dientes” del choclo.  A su vez, de los 32 mates que constituyen el instrumento, no menos de 21 desarrollan motivos relacionados con el maíz.  No sería una aventura sugerir algún tipo de relación especial entre las festividades agrícolas andinas y el empleo de esta arpa, puesto que la observación etnográfica confirma tal asociación en la actualidad para instrumentos similares.
Todo indica, por lo que se ve, que nos hallamos frente a uno de los pocos testimonios existentes de la llamada etapa de Transición.  Inicialmente propuesto por Manuel M. Valle, este concepto presenta varias dificultades: primero, su imprecisión.  Podría decirse que todo estilo y toda época implican un componente de transición.  Pero esto, siendo cierto, no significa sin embargo que debamos renunciar al concepto mismo.  Con redundancia intencional, podemos llamar transición de modo específico al estilo y a la época en que dominan los componentes de esa clase, los transicionales, aunque también se evidencien elementos consolidados.  ¿Cuándo, sin embargo, calificamos de transicional a un elemento? Responderíamos delimitando su campo semántico al asociar este concepto transicional con otros como experimental, tentativo, apartamiento de patrones establecidos, primeros contactos con patrones recién llegados, etc.  Para el siglo XVI andino podríamos a ese respecto detectar varios tipos de transicionalidad: 1) a partir de la descomposición de un patrón Inca; 2) por recomposición adaptativa de un patrón español; 3) anticipación y desarrollo de las primeras formas de un nuevo patrón.
Dentro de esta perspectiva, intentaremos analizar las representaciones temático formales de los 32 mates del arpa.  He separado para eso 5 unidades en duda; dos por la excesiva fragmentación del diseño (II-8, IV-16) y tres (IV-15, VI-24, VIII-29) por el mal estado de conservación que dificulta el diagnóstico.
Eliminados estos cinco mates los restantes han sido reagrupados en las categorías de transición antes mencionadas.
1.      Descomposición Inca.- En dos representaciones del arpa es muy claro este proceso.  Primero, en el Mate VII-28, que presenta a una pareja de lagartijas corriendo en un campo de cultivo.  Sería imposible seguir paso a paso este tema aún tratándose sólo del período Inca.  Las que aparecen en el Arpa están relacionadas con diseños muy simplificados observables en la cerámica Inca,
así como las siluetas de algunas orfebrerías.  El segundo ejemplo (III-10) corresponde a un pez de alturas andinas que, de acuerdo con nuestros informantes, podría ser no sólo el Suche sino también el Suncca o el Wita.  Las representaciones de algunos de estos peces fueron frecuentes en la cerámica inca.  De allí pasaron a los keros coloniales tempranos, particularmente a las pacchas y como elemento decorativo ritual en forma de serpiente que prolonga el cuerpo de esas pacchas sirviéndole de ducto para el líquido ceremonial.  En la primera textilería colonial estos peces inca, con similar coloración a la de los keros, en finos tonos esmeralda, formaron parte del repertorio de algunos ponchos dedicados sin duda a la nobleza inca colonial.  Se les encuentra, también, en algunos pequeños tapices destinados, posiblemente, a servir de alfombras para arrodillarse.
A estas dos series (la serie Inca de cerámica y la serie colonial en Keros y tapices) habría ahora que agregar esta tercera serie burilada en mate.  Si nuestra identificación es correcta y en verdad se trata de Suncca, Wita o Suche, entonces la forma registrada implica una descomposición con respecto a los modelos incas prepizarrinos.
2.      Recomposición adaptativa de temas españoles: Cinco de estos casos han sido identificados en el Arpa.

II-7: La Cruz

III-9; VIII-31: Ave coronada bicéfala

V-18: Sirena con guitarra

VII-26: Soldados españoles
VI-21: Guitarristas
VIII-30: Espada española

Ninguno de estos motivos sigue con fidelidad absoluta los originales españoles.  Todos, con excepción de los Soldados, aparecen asociados y hasta mezclados con temas relacionados al maíz.  Ni el símbolo de la Cruz es aquí una excepción.  Quizás, en cuanto a la constancia de patrones occidentales, la figura más pertinente sea la VII-26 (soldados españoles), así como la sirena V-18, uno de los personajes más discutidos en la iconografía americanista temprana; si bien en este último caso las aletas han sido figuradas imitando a las del Suche.

Donde más evidente resulta este cambio iconográfico es en la representación del águila bicéfala austríaca donde es obvia la intención de aproximar su figura a la del Amaru Inca.  De otro lado, si comparamos III-9 y VIII-3 advertiremos que al momento de burilarse estos dos mates, no se había aún consolidado una imagen convencional de esta águila bicéfala.  Si bien ambas aparecen coronadas y con cuello serpentiforme, en cambio difieren en varios aspectos su anatomía.
La asociación Amaru/Águila aquí presente merece un estudio aparte.  En términos generales puede sugerirse que, en una fecha relativamente temprana, estos dos símbolos volvieron a disociarse.  Y el águila obtendrá una rápida convencionalización, tanto más cerca de los modelos españoles cuanto que era el símbolo más representativo de la monarquía austríaca.
3.      Anticipación y desarrollo de nuevas iconografías.- Este es el grupo más numeroso y puede ser subclasificado en cuatro núcleos.  Tres de ellos (sol, maíz y Amaru) son temáticos.  El otro incluye aquellos mates del Arpa cuya iconografía está vinculada a los Keros.

La relación Mate-Kero no ha sido demostrada.  Son obvias las coincidencias en el manejo de los respectivos materiales.  Asimismo, son frecuentes, en Mates y Keros, los desarrollos escénicos circulares.  Pero divergen también en aspectos fundamentales, no sólo relacionados con su uso sino, además, con las estructuras de su representación.
Sin considerar ahora, por extenso, este problema, sólo quisiera indicar que entre los mates del Arpa hay tres (V-19, VI-21, VII-25) donde encontramos figuraciones que también fueron utilizadas en los Keros.  No me ocuparé aquí del Amaru (VII-25), reservado para un párrafo posterior.  El primer caso a considerar (V-19) representa la conocida figura del Chuncho con arco y flecha, en lucha contra animales selváticos.  En el segundo es todavía más clara la relación mate/kero. La escena representa a una mujer frente a un guitarrista español (sólo medio cuerpo) a quien parece ofrecerle dos keros con bebida.  La presencia de un cántaro y las hojas de maíz sugieren una ofrenda de chicha.
Ninguna de estas escenas ha sido trabajada cuidadosamente.  Nada hay aquí de la seguridad con que habrían de ser tallados los keros.  O bien es un defecto del propio artesano burilador del mate, que tuvo a su vista un kero del cual hizo estas copias infieles, o bien nos encontramos ante la experimentación de nuevos registros iconográficos para los cuales el artesano no tenía cómo recurrir a un patrón establecido.  En otras palabras, esta Arpa-Mate sería entonces anterior a los Keros con escenas respectivas.
Cualquiera de estas hipótesis pone en evidencia que durante un tiempo (cuyo espesor cronológico resulta difícil precisar hoy) fueron muy grandes en el Perú la incertidumbre iconográfica y las probabilidades de solución estética.
Lo mismo podemos decir del Sol (III-11, VIII-30) en el cual ni siquiera es consistente la humanización del rostro, diferente en cada uno de los dos mates, como tampoco lo es la representación de los rayos solares.  Parecería que la figura III-11 fue una iconografía que no tuvo seguimiento.  Si bien es plausible que este modo particular de representar los rayos haya tenido una temprana fortuna esotérica.  Así lo sugiere la figura V-17 en que estos rayos (de estrella, luna o sol) fueron asociados a una reproducción muy sofisticada de l maíz.
En cuanto al maíz, constituye, como se dijo, el núcleo iconográfico dominante en esta Arpa.  En algunos casos se trata de reproducciones de tallos y hojas (II-1, II-2).  En otros, de aves que comen las cosechas (VI-2, VIII-4), o animales indeterminados que atacan campos de maíz (IV-3, IV-4, VI-3, VII-3), así como la complicada figura de un Amaru que bebe en un cántaro de chicha (V-4).
Es obvia la filiación andina de estos temas.  Figuras del maíz abundan en el arte andino precolonial.  Durante la fase Inca, sin embargo (antecedente inmediato del tiempo que estudiamos), las preferencias estéticas dominantes no coinciden con el expresionismo realista de algunas escenas buriladas en esta Arpa.  Lo que todavía resulta un misterio es cómo y por qué pudo desarrollarse este expresionismo entre los artistas indios después de la conquista.  El caso más evidente y fuera de serie es, sin duda, el de Guamán Poma con sus quellcas.  Pero no resulta el único.  Lo prueban también los keros. La serie que hoy analizamos se encuentra en la misma dirección.  De hecho, uno de los mates (VI-22) recuerda a una quellca de la Nueva Coronica.
Las composiciones escénicas configuradas en este Arpa-Mate tuvieron una fortuna variable.  Alguna de ellas desaparecieron del todo o fueron fragmentariamente incorporadas al registro de los keros.  Es el caso del ave bebiendo chicha.  Otros, como los motivos florales, se convirtieron en un recurso decorativo generalizado para aplicarlo en diferentes artesanías y materiales: platería exornación de murales, talla de altares, portadas de piedras esculpidas, etc.
Quizás lo de más interés sea el grupo constituido por los animales (¿zorros?) en campos de maíz.  Si confrontamos los números IV-15, VI-23, VII-27, advertimos de qué modo una escena realista puede convertirse en una configuración altamente convencionalizada.  Pasamos del animal que come el maíz a una figura casi heráldica en la que los tallos salen de la boca del emblema.  El cuerpo mismo de esta  figura está lo suficientemente indeterminado como para adscribirle otros significados fuera del modelo natural que, inicialmente, evocó.  Una vez más, ésta también es una figura que persiste a lo largo de las artes coloniales andinas.  Al revés de las anteriores, sin embargo, alcanzó la República y es posible encontrarla en los mates ayacuchanos y huancaínos del siglo XIX; si bien absolutamente apartados de sus orígenes y sin que usuarios y buriladores pudieran, quizás, dar razón de su significado.




[1] Agradezco a Marisa Pinilla de Mujica el acceso a su colección de arte.
[2] Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú. Lima, 1978. En adelante citado como Mapa Musical del Perú. De esta obra proceden las referencias etnográficas incluidas en los párrafos de este artículo.

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