Entrevista publicada el viernes 20 de abril del 2012. PERU21.PE

"Veo a Humala con expectativa y con optimismo"

 Pablo Macera presentó ayer_La cocina mágica asháninca_ (USMP), volumen ilustrado por Enrique Casanto premiado en el Gourmand Cookbooks Awards.

 

Pablo Macera,Historiador
Autor: Gonzalo Pajares.
gpajares@peru21.com

Pablo Macera es uno de nuestros más importantes intelectuales. Siempre polémico, vivió su momento más controvertido cuando, en 2000, decidió postular al Congreso por el fujimorismo. Alejado de la vida pública, hoy, su interés académico va por las culturas amazónicas.

Tuvo grandes maestros, uno de ellos fue Raúl Porras…
Sí, pero también fui alumno de Luis E. Valcárcel y Jorge Basadre. Pertenecí al grupo que más trabajó con él, pero siento que más cerca estuvieron Carlos Araníbar, Mario Vargas Llosa y Javier Silva Ruete, quienes eran más metódicos que yo.

Era menos metódico pero más brillante…
Evito ser brillante. Ser brillante es, a menudo, ser superficial, visible. Y lo más visible no es lo esencial. La mediocridad no tiene que ver con la falta de inteligencia, sino con presiones instaladas en función del sujeto, de la época o del grupo social, presión que hace que uno, pudiendo rendir cien, rinda menos.

De esos cien, ¿cuánto rindió?
(Piensa) Muy poco. Y no por falencias externas sino internas. A los laicos nos falta una formación ética distinta a la religiosa, pues la que propone la educación moderna es insuficiente porque es prohibitiva y no propositiva o afirmativa. Una ética así competiría con la ética religiosa, que sí está bien construida.

¿Le duele el Perú?
Sí, a todo buen peruano le duele y le preocupa el Perú. Hoy, viendo lo que ocurre en el mundo, siento que vivimos una situación límite en términos económicos y sociales. Los modelos que hemos venido siguiendo ocasionan más problemas que soluciones. La crisis de Europa es un buen ejemplo.

¿La crisis es del capitalismo o del orden mundial?
La crisis no es solo del capitalismo sino de la propuesta occidental de desarrollo, de cultura, de modo de vida. La salida tampoco está en el desarrollo superindustrial de las potencias socialistas, en que China sea un segundo EE.UU., porque sus problemas serían los de EE.UU.

¿Por dónde está la salida?
No lo sé. Realizar esta tarea les corresponde a las nuevas generaciones. Otra de las cosas que me preocupa es que no nos damos cuenta de la peligrosidad de Lima. Somos una de las ciudades más peligrosas del mundo: siete de los nueve millones de limeños viven en situaciones muy difíciles. Y no olvidemos que vivimos en una zona altamente sísmica: el próximo terremoto producirá un efecto social espantoso. Calculo que 2/3 de la población se quedaría sin hogar, lo que significaría el final de nuestra configuración social.

Sin embargo, muchos dicen que nunca hemos estado tan bien como ahora, ¿es verdad?
Sí y no. Vivimos un crecimiento económico excepcional, pero el efecto distributivo es deficitario. Muchos peruanos están excluidos. Esto no debe resolverse ‘distribuyendo’ sino por el acceso directo de la población a los niveles productivos más rentables. No se trata de caridad ni de ayuda estatal sino de crear un sistema que acerque a los sectores populares a los sectores productivos para que se beneficien.

¿Se alarmó cuando tuvimos que elegir entre Humala y Keiko?
No, mi posición fue de abstención.

¿El gobierno de Humala está dando los pasos correctos?
Está haciendo un esfuerzo importante en esa dirección. A ningún gobierno se le podría exigir más de lo que está haciendo Humala. Yo veo al gobierno actual con expectativa, es decir, con una mirada optimista, favorable pero reflexiva.

El Perú ya no es un burdel…
No, ya no lo es.

Un crítico me dijo que el gran arte peruano es el arte popular. ¿Suscribe la frase?
Uno de los grandes artes –y el fundamental– es el arte popular, pero yo añadiría otras manifestaciones. Un arte tan sofisticado como el de Chavín no se puede entender si no consideramos que tomó sus motivos y sus temas de un sustrato popular. Antes de la colonización española hubo una comunicación fluida entre el arte popular y el arte elaborado, aquel vinculado a las élites sociales incas y preíncas. Esto se rompe en parte con la Conquista, pero no del todo, pues usted puede ver en las iglesias coloniales más complicadas elementos que provienen del arte popular.

¿El arte precolombino no era de la élite gobernante?
No. La prueba está en que los mismos temas se observan en una joya de oro y en un tejido. Lo que el príncipe usaba en oro, el indígena lo utilizaba en un manto.

¿De dónde le viene su interés por las culturas amazónicas?
No lo sé. La gente de mi generación tenía una conciencia muy activa de la Amazonía, sentíamos que era una parte sustancial del país. Además, hay muchísimos científicos sociales –entre ellos, yo– que suscriben la tesis de Tello, quien sostiene que hay una fuerte influencia amazónica en el surgimiento de las culturas andinas. Es más, algunos afirman que esta influencia llegó hasta los incas.

AUTOFICHA

- La cocina mágica asháninca tiene una deuda: debimos hacer más visible la acción de la mujer. Hay un machismo activo, pero escondido, en todos los hombres.

- En función de la comida, uno realiza una serie de actos culturales que explican y estimulan la configuración de una sociedad.

- Nunca he sido partidario de mi exposición mediática. Hoy la he soportado porque en esta entrevista no hay los intimidantes aparatos que los periodistas usan.

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PANCHO FIERRO Y LA IMAGEN DISCULPADA DE LIMA

Las acuarelas de Pancho Fierro fueron probablemente en su tiempo un arte peligroso.  Pintar de verdad a Lima no era fácil, a mediados del siglo XIX, para un hombre desprovisto de amparo social que, según nos cuenta Cisneros Sánchez, vendía sus dibujos al detalle en las pulperías limeñas.

La ciudad y sus hombres tenían de sí mismos una imagen consoladora y no estaban dispuestos a que nadie viniese indiscretamente a cambiarla.  Pancho Fierro tuvo que hacer de la ambigüedad una regla de oficio: insinuar más que decir, estar a la disculpa si fuera necesario.  En definitiva usar de la disimulación, antiguo recurso que los débiles les oponen a sus vencedores.  Para hacerlo, Pancho Fierro no requería de esfuerzo: el Perú es un país disimulado que siempre ha hecho muecas a espaldas de sus dominadores, ya sean chavines, waris, incas, españoles, gringos, criollos o mestizos, convirtiendo cada cortesía aparente en un insulto.

Esta idea nuestra es, por ahora, menos una interpretación que una hipótesis acerca de Pancho Fierro.  Poco sabemos de su propia vida: aprendizaje inicial, amigos, clientela, familiares.  Convenimos en que aún faltan estudios que relacionen esa escasa biografía con el mundo estético que produjo y que evidencien la actuación de los factores externos.

Son muy escasas las fuentes bibliográficas acerca de Pancho Fierro y su pintura.  Durante todo el siglo XIX no mereció otra cita que algunas muy tardías del tradicionista Ricardo Palma y el recuerdo acaso de Acisclo Villarán e Ismael Portal.  La reputación literaria le vino más tarde, a principios de este siglo, con los artículos de Lavalle, Castillo y Angélica Palma (1907, 1918, 1930).  Las investigaciones posteriores de Mercedes Gallaher, Flores Araoz, Porras Barrenechea, etcétera, apenas si han reducido algo más este absurdo margen de silencio.

Pancho Fierro, con ser una figura popular y querida, sigue siendo un misterio biográfico.  Hasta hoy, a pesar de todo, la mayor información sobre él es su propia obra, sus múltiples acuarelas, pero esta misma obra tiene dificultades en algunos aspectos insolubles.  Por lo pronto carece de fechas y hasta el momento no ha sido posible establecer una cronología absoluta.  Lo que sugirió Palma, para algunas acuarelas, resulta al parecer del todo arbitraria.  Son en cambio más de confiar las inferencias que podrían obtenerse de las fechas en que compraron sus ejemplares Angrand, y Dammert, por ejemplo.  En todo caso cabría también, de modo complementario, una cronología interna y relativa que atendiera a la evolución artística del propio pintor, aunque es cierto que Pancho Fierro parece haber definido desde muy temprano su propio estilo, en términos y temas, sin modificarlo profundamente en los años siguientes.

Por otro lado esa misma obra pictórica no es fácil de consultar.  Toda ella está dispersa en diferentes países (Francia, Rusia, España, Estados Unidos de Norteamérica, Argentina, Perú), y no solamente es guardada en museos públicos y bibliotecas sino en algunas colecciones particulares, extraordinariamente valiosas por cierto, como las de Cisneros Sánchez, Lavalle, Berckemeyer, Jacobi, etcétera.  En estas condiciones toda afirmación sobre las acuarelas de Pancho Fierro solo puede tener un valor aproximativo.  Conviene, en primer lugar, ubicar al hombre y la obra en su propio tiempo y en su circunstancia.  No fue Pancho Fierro, sin duda, el primero ni el único en escoger los temas costumbristas y emplear la acuarela y otras técnicas diferentes al óleo reservado para una clientela culta y urbana.

Sin que en ningún caso podamos hablar de influencias, debemos recordar los nombres de algunos visitadores extranjeros contemporáneos de Pancho Fierro: Angrand, Rugendas.  No sabemos cuáles fueron las relaciones entre todos ellos.  Está probado que el viajero francés Léonce Angrand (1837-1847) compró durante su estada en Lima una considerable cantidad de acuarelas de Pancho Fierro, las cuales las conserva el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de París.  Además de ocasional cliente, el viajero Angrand pudo ser, también, amigo y tal vez consejero.

Pero lo que interesa, sin descuidar el problema de estas influencias, sería relevar en el futuro la existencia en el Perú de varias y hasta opuestas tradiciones artísticas simultáneas, dentro de algunas de las cuales, sabiéndolo o no, operó el propio Pancho Fierro.

Desde muy antiguo, por efectos de dominaciones internas y colonizaciones exteriores, dejó de haber en el Perú una cultura integrada y aparecieron conexas, pero diferentes y numerosas subculturas clasistas.  Este pluralismo fue anterior a la invasión española de comienzos del siglo XVI.  Desde las primeras sociedades jerarquizadas (Chavín en adelante) hubo un arte de élite y un arte popular, si bien la distancia entre ambos fue mínima al comienzo.  El arte popular se desarrolló regido por un principio de economía (material y temática) caracterizándose por la preservación arcaizante o la simplificación de motivos.  Las artesanías funerarias o cotidianas no podían dedicar el mismo tiempo de trabajo al príncipe mochica, o al sacerdote chavín, que a sus respectivos campesinos.  Reducida, por consiguiente, su producción a lo estrictamente elemental.  Ocurría entonces un movimiento circular de préstamos.  De un lado el arte popular quería copiar, en lo que podía, los modelos solicitados por el grupo privilegiado.  De otra parte la élite hacía suya, selectivamente, algunas de las innovaciones que por ahorro de tiempo ocurrían en la estética popular.

La sustitución del modelo escultórico por la predominancia del dibujo en el barroco mochica del periodo V fue quizás primero de uso popular que aristocrático.  Esa misma anticipación se observaría también en el caso de la abstracción geométrica de las últimas fases de la cultura Nasca.  Era más fácil dibujar y abstraer que demorar la mano en realismos plásticos y complicaciones decorativas.

Ciertas vasijas nascas B (chanca) o algunos de los clásicos mochicas IV costaban demasiado caros (en maíz, pescado o músculo) para que los exigiera un hombre común.  La generalización del molde en vez del modelado cerámico, a partir del Horizonte Medio, solamente redujo parcialmente estas disparidades estéticas; no hizo más que trasferir la intención diferencial al campo de las decoraciones finales (cerámica de la costa sur), o a las artesanías textiles en los territorios norcentrales.  Parecidas explicaciones son válidas para algunas de las llamadas “cerámicas provinciales” waris e incas, tanto más provinciales, es decir referidas a patrones antiguos, cuanto más populares resultaban sus consumidores.  Solamente los señores vencidos podían copiar de cerca los ideales artísticos de sus vencedores.  Los hombres de base debían resignarse a seguir siendo estéticamente más fieles a sí mismos.

Estas culturas de la pobreza chavín, inca o española, han sido ignoradas hasta hoy por la historia peruana.  Sin desconocer los préstamos y fenómenos de transición, puede asegurarse su persistencia, desde entonces hasta hoy.  Durante todo el siglo XIX y aun en el propio siglo XX se mantuvo la separación entre una estética de la abundancia y las estéticas dependientes ahorrativas. La distancia entre los dos no era otra que un reflejo, síntoma, efecto y causa circular de la estructura global del país fragmentario y dislocado.  De otro lado esa misma incomunicación se hizo extensiva a las diferentes tradiciones artísticas populares.

Mientras Pancho Fierro pintaba en Lima, por ejemplo, en Cusco cerca de Velille y Livitaca, dibujaban “cuadros a la tierra” (temperas sobre cal y paja), que combinaban las técnicas del mural y los retablos, reproduciendo escenas costumbristas y religiosas.  Pero ambas artesanías se ignoraban mutuamente.

Este sistema de contradicciones artísticas y sociales influyó principalmente sorbe los hombres que, como Pancho Fierro, pertenecían a los sectores populares urbanos.  Nieto de esclavos domésticos y no de peones rurales, Pancho Fierro no compartía del todo las preferencias estéticas campesinas, por más que Lima fuese, entonces, una ciudad a medias metida entre las chacras. Pero tampoco eran suyos los refinamientos coloniales de sus patronos criollos.  Estaba en medio, pero sin resignarse a ser simplemente una solución de compromiso.  Debió, sin embargo, hacer concesiones inevitables.  Dentro de ellas debemos contar los murales que pintó en algunas casas limeñas.  Los temas que allí emplearía no fueron probablemente los de sus acuarelas sino vulgaridades curiosas, al gusto de quien las pagaba: falsos neoclásicos, bosques mediterráneos, pastores y caballeros rubios.

Del mismo orden, aunque con aire más libre, fueron los trabajos hechos por Pancho Fierro en las casa-haciendas de la costa, entre Lima y Chiclayo.  En Lurifico, por ejemplo, pudo pintar más a sus anchas porque su propietario, el coronel José Balta, después presidente del Perú, hacía profesión de criollismo.  Creo que uno de esos murales es el que todavía conserva la hacienda Chancay: un cuadro heroico del combate del Dos de Mayo, con una carga de azules impuestos, quizás, por los materiales empleados.

Más que en los palacios urbanos y rurales, Pancho fierro se acomodó en las tabernas italianas de Lima.  Eran sus dueños gentes humildes como el propio Pancho Fierro.  Le dieron refugio, fueron sus primeros agentes de venta y le encargaron, también, algunos frescos para adornar sus bares.  La pintura, tan escasamente pagada por los inmigrantes o por la clientela criolla, no daba para vivir.  Tampoco constituía el arte preferido por Pancho Fierro.  Las necesidades económicas, fuera de sus propias deficiencias técnicas, le imponían un arte menor, más rápido, menos caro, más accesible y simpático al gusto popular.  Las acuarelas costumbristas fueron una solución.  Su precio final (dos o tres pesos) era relativamente alto para la época, pero de todos modos mucho menos costoso que un mural.  Las acuarelas le abrían un mercado más seguro y numeroso.

Sin duda que Pancho Fierro gozó con la creación y representación del mundo cotidiano limeño que era el suyo, de ahí que nada escapara de sus acuarelas, cualquiera que al respecto fuera su disconformidad personal.  Ese mismo efecto doble produjo, desde entonces, sus obras, convirtiendo la experiencia estética en una experiencia paradojal, que lleva a gozar a través de y con ocasión de aquella misma realidad social que es rechazada.  Lima resultó así, desde entonces y gracias a Pancho Fierro, una ciudad estéticamente disculpada.

* “Pancho Fierro y la imagen disculpada de Lima”. En: Diccionario histórico y biográfico del Perú. Siglos XV-XX, tomo VII. Lima, Milla Batres. 1986. 

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OBRAS IGNORADAS DEL PINTOR ENCARNACIÓN MIRONES

En 1979 hice conocer a Encarnación Mirones, artista popular del siglo XIX, cuyo Carnaval de Tacna era exhibido desde hacía años en un museo público limeño sin que nadie le prestara atención.

Poco después, por noticias recogidas, entre diversos coleccionistas, supe que había fuera del Perú por lo menos otras dos obras reconocibles como hechas por Mirones: El Puerto de Cobija y La Procesión.  No he podido, sin embargo, obtener hasta ahora fotografías de ellas.  Temía por eso que Mirones terminara siendo (para el Perú, al menos) pintor de un solo cuadro.  Hasta que repentinamente han llegado a Lima dos trabajos suyos que motivan esta nota.  Ambos llevan título puestos por el propio Mirones y uno de ellos el nombre del autor.  Son Carnaval en La Paz y El Alto de la Alianza.  Cada cual tiene su propia importancia histórica y artística.

Para apreciar toda esa producción valdría la pena transcribir previamente un breve comentario hecho por mí en otra oportunidad.  Mirones fue al parecer un artista trashumante que recorrió el sur del Perú y parte de Bolivia a mediados del siglo XIX.  Era un hombre de provincia pero no un hombre del campo.  El suyo era, a mediados del siglo XIX, uno de los mundos portuarios más activos del Perú (habitaban en él salitreros peruanos, mineros de Chile, marineros ingleses, peones de La Paz).  En este medio cosmopolita y popular a la vez, Mirones desarrolló fácilmente sus tendencias satíricas. En el Carnaval de Tacna, por ejemplo, el secreto de la composición está en la figura de Ramón Castilla. Mirones la ha manejado con la desenvoltura del caricaturista político.  Todo en el cuadro apunta hacia la figura del Mariscal retorcida como una marioneta.  No sólo los curiosos se acoderan en los balcones, sino esa militar vanguardia de pechos femeninos que marca poderosamente como si quisiera atropellar a las figuras que se arrinconan a la izquierda.

El mérito principal de Mirones dentro del arte peruano no está solamente en la voluntad desmitificadora de sus cuadros; lo que ya estaba presente en Pancho Fierro y las caricaturas políticas (otro renglón a estudiar), sino en haber logrado por primera vez transferir a la pintura en lienzo las modalidades del burilado en mates.  Mirones pintaba sus lienzos como si fueran mates.  Estos lienzos-Mate de Mirones son comparables, en su innovación y transferencia, al cambio que marchaba, en el Cuzco, del Mural a los Maestros Campesinos.  Con una diferencia fundamental: los Murales-Lienzo formaron toda una escuela durante casi cien años.  El Lienzo-Mate de Mirones no tuvo, que sepamos, continuadores.  A no ser que incluyamos a Mirones dentro de una serie mayor y diferente a la del Mate Burilado.  Estoy pensando más bien en los grabados de imprenta.  Pero verbalizada la hipótesis, me pregunto si excluye la anterior: ¿No habría en el Perú durante el XIX algún tipo muy especial de relación entre grabados de imprenta y burilados de mate?

Luego de esta breve presentación general regresemos a los nuevos cuadros de Mirones. Carnaval en La Paz fue trabajado por Mirones con la misma técnica y con los mismos recursos plásticos que había empleado en el Carnaval de Tacna.  Sin embargo, entre uno y otro, cuadro pueden mediar algunos años, aunque ambos sean de la misma época.  Lo supongo por la identificación de lo respectivos personajes históricos.  El cuadro de Tacna parece representar al Presidente Castilla, en cuyo caso no puede ser posterior a 1868.  Mientras que en el Carnaval en La Paz figura Melgarejo, que mandó Bolivia entre 1864 y 1871.

¿Quién era Melgarejo? Uno de los más terribles y ridículos dictadores de Sudamérica hace cien años.  Jorge Basadre (1948) hizo una exacta semblanza de Melgarejo con su larga y asombrosa “cadena de intemperancias”. Melgarejo fue un conspirador perpetuo que no respetaba palabra ni compromiso; gobernaba Bolivia con arbitrariedad. Infundia temor sobre todo en el curso de las numerosas fiestas orgiásticas que celebraba en su Palacio de La Paz- El Ministro de Chile Sotomayor Valdez habló de su naturaleza belicosa y violenta, y añadió: “Al ver aquella cabeza diminuta y puntiaguda diríase que no habían sido hechas para pensar”.  Nada (ni siquiera la paz continental) estaba seguro con Melgarejo. Basadre recuerda que, en uno de sus momentos de locura alcohólica, Melgarejo decidió declarar la guerra al Perú porque no había encontrado sábanas en su cama, y quería llevarlas a La Paz desde Puno.

Carnaval en La Paz

Este personaje terrible fue captado por Mirones en Carnaval en La Paz dentro de un reforzado propósito costumbrista y, a la vez, satírico.  El Dictador aparece montado a caballo con una copa de licor en su mano.  Mirones lo dibujó con fidelidad, dejando trasparentar el vigor y el sensualismo exacerbado de Melgarejo.  Esa burla, esa sátira, está sin embargo, de algún modo atemperada; en la medida en que Mirones subrayó principalmente los aspectos descriptivos y coloristas de su obra. El Carnaval quedaba así dentro de los límites permisibles, quizás para evitar el mínimo riesgo de persecución política.

Al comprar los dos Carnavales (Tacna, La Paz), es evidente la repetición, o escasez, de los recursos plásticos empleados por Mirones.  Ambos cuadros coinciden en numerosos elementos.  Los paisajes de fondo son las mismas edificaciones neoclásicas con algunas pequeñas variantes.  Los personajes principales son presentados en pareja y colocados igualmente en el ángulo izquierdo de la pintura.  El Aguatero y el Bufón de La Paz que enmarcan a los dignatarios bolivianos tienen sus correspondientes en el Vendedor o el Guitarrero que escoltan a los militares peruanos en el Carnaval de Tacna.  La composición, por último, obedece al mismo tipo de movimiento: de la derecha hacia la izquierda.

La única diferencia principal consistiría en que Melgarejo y su acompañante parecen encabezar el desfile carnavalesco, lo que no ocurre con sus similares de Tacna.  Todos estos préstamos y superposiciones indicarían que cada cuadro (¿o serie de cuadros?) estuvo destinado a clientelas diferentes.  En otras palabras, Mirones sabía bien que quienes comprasen el Carnaval de Tacna tendrían escasas oportunidades de conocer su Carnaval en La Paz; o al revés.

No sabemos qué otras obras pudo pintar Mirones después de 1871, fecha en que Melgarejo fue derrocado.  Ocho años después el artista debió ser testigo de los primeros desembarcos chilenos en el litoral boliviano.  A esa época corresponde un último cuadro, titulado El Alto de la Alianza, (batalla ocurrida en 1879).

El Alto de la Alianza es un cuadro al parecer incompleto.  Bien podría ser un primer apunte sobre el tema.  Las figuras de oficiales y soldados no están trabajadas con el mismo cuidado que Mirones puso en sus dos Carnavales.  El título mismo parece ubicado provisionalmente.  Cabe, al mismo tiempo, otra hipótesis: esta obra representaría la última etapa en la producción artística de Mirones.  El pintor estaría cansado, viejo o enfermo; y sus facultades profesionales no eran ya las mismas.  La batalla pintada por Mirones sugiere una vez más las preferentes relaciones del autor con Bolivia.  El Alto de la Alianza ha sido pintada varias veces por artistas bolivianos.  Conozco por lo menos un ejemplar más, guardado por la familia Estensoro en Cochabamba.

Nada de lo dicho permite sin embargo afirmar que Mirones fuese boliviano.  En años anteriores supuse que había nacido en Tacna.  Pero hoy, teniendo a la vista esta pintura sobre el Alto de la Alianza, me pregunto si no habría nacido en Chile, ya que este cuadro está pintado desde el punto de vista físico y sicológico de los chilenos.  Por momentos parecería que el artista estuviera inmediatamente detrás de la caballería chilena aguaitando el curso de la batalla.  Los soldados peruanos y bolivianos aparecen desdibujados y pequeños, disminuidos, presentados a la distancia.  Todo el color fue concentrado por Mirones en las tropas de Chile, cuyas banderas se destacan mientras que aquellas de sus contendores apenas si resultan visibles.

El Alto de la Alianza

Gracias a estos dos cuadros, contamos con una significativa muestra de la producción de Mirones a lo largo de casi 20 años.  Sin duda Mirones ejecutó muchas otras pinturas.  Pero no es probable que subsista un alto porcentaje de las mismas.  Los materiales utilizados por Mirones fueron siempre de corta durabilidad: tocuyos muy delgados que recibían un mínimo tratamiento.  Las pinturas son témperas que Mirones se esforzó en preservar cuidadosamente gracias a un procedimiento que desconocemos.  Pero, como todos los suyos, son trabajos siempre en peligro de deterioro o pérdida definitiva.

¿Para quién pintaba Encarnación Mirones? No es probable que tuviese como clientela a coleccionistas privados de Perú y Bolivia.  Entre otras razones porque entonces casi no los había.  Además, por que las escasas personas que podían pretender algún cuadro preferían los estilos europeos.  La suya tampoco pudo ser una producción destinada al turismo consular, a los viajeros o residentes extranjeros en América del Sur.  De haberlo pretendido, Mirones hubiera recurrido a las acuarelas de pequeño formato, como lo hacía entonces el pintor peruano Pancho Fierro.  Podemos suponer, en cambio, que estas pinturas fueran vendidas por Mirones a cafés y billares en el circuito Bolivia-Perú.  Como espacios de socialización política y artística, los cafés sudamericanos no han sido todavía estudiados, pese a que existe una temprana referencia sobre estas funciones en el Mercurio Peruano (Lima, siglo XVIII).  El propio Pancho Fierro –en tanto que muralista– fue un artista de café.  También lo serían en el XIX-XX Evarista Gutiérrez y Corneta Flores con sus Papeles Pintados (La Paz, Tarija). Mirones pertenecería a este grupo.

Un caso como el de Mirones permite confirmar una antigua sugerencia mía en el sentido de que la pintura popular del siglo XIX fue, en el Perú (y quizás en toda Sudamérica), mucho más activa que la pintura académica o lo que hacía sus veces.  De este tiempo son Pancho Fierro, Arce Naveda, Mirones, los muralistas del sur peruano, los tocuyos de Chachapoyas y los anónimos maestros que produjeron los llamados primitivos cuzqueños.

*Publicado en Revista Debate N° 20. Lima, Junio de 1983. 

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TOCUYOS DE ALFONSO RESPALDIZA

Además de su valor propio estos Tocuyos de Alfonso Respaldiza plantean, a un nivel concreto las complejas relaciones que pueden existir entre lo que se llama Arte y lo que se llama Artesanía.  Respaldiza fue un artista correcto, urbano y académico a sus 22 años antes de viajar a Brasil.  Frecuentaba entonces estilos formalistas y abstractos y su pintura, siendo exploraciones de sí mismo, era también un modo secreto de subrayar la relación filial con su padre, José Respaldiza, artista de marcado énfasis intelectual, 1968 fue para Alfonso Respaldiza el comienzo de una ruptura con ese mundo bien ordenado.  Ese es el año en que el Perú sufrió uno de sus pachacutes políticos y sociales.  Al viajar entonces Respaldiza a Brasil dejaba una sociedad trastornada y que por eso mismo perdía su poder sobre él.  Decisiva fue su experiencia en el taller de grabados que dirigía Alhir Botello.  Ni sus estudios de Arquitectura en Chile o en la Escuela de Bellas Artes de Lima influenciaron tanto en Respaldiza como el breve consejo de Botello: “Pinte Ud. cosas del Perú, pinto lo que Ud. es”.Publicado en Revista Cielo Abierto, Vol. VI, N° 16, agosto 1981.

Respaldiza no estaba seguro sin embargo de cual habría de ser su lenguaje plástico.  ¿Diseño y diagramación?  ¿escultura?  De regreso al Perú aprendió incluso el viejo arte de los retablos ayacuchanos y dedicó largas horas a leer los mates burilados.  Este proceso de búsqueda fue acelerado por una feliz experiencia sicoanalítica (1976).

Los Tocuyos de esta exhibición condensan todo ese largo proceso.  Es vieja esta tradición de los Tocuyos en el Perú.  Los Catecismos Chavín de Carhua (Costa Sur) fueron hechos con este material; el más fuerte y sencillo de todos con sus largas fibras amarradas en un elemental cruz de trama y urdimbre.  También emplearon el Tocuyo los grandes maestros pintores de Chancay.  Durante el Coloniaje vino a menos, y lo “distinguido”, lo “moderno”, era trabajar sobre cueros y lienzos importados.  En algunas partes del Perú sin embargo, el Tocuyo continúa al servicio de la pintura.  Es el caso de los Tocuyos Misionales de Chachapoyas y de Mojos con sus grandes escenas bíblicas hechas por encargo de los jesuitas.  De algún modo, pues, viejas técnicas, viejas ideas plásticas sobrevivieron.  Así nos podemos explicar el milagro pictórico de Encarnación Mirones que a mediados del XIX pintó sobre Tocuyo con la fuerza de un buril, como si estuviese (como podría haber dicho Sabogal) tatuando la piel de un mate.

Sin saberlo quizás, Respaldiza se vincula a esa tradición.  En estos Tocuyos hay el énfasis aprendido en los grabados; de allí su impacto táctil pese al rico cromatismo de las telas.  No hay aquí ninguna sofisticada presentación perspectivista ó anti-perspectivista.  Es una pintura de regreso en que todas las figuras ocupan el primer plano como si dentro de la consideración íntima el significado simbólico así lo exigiera.  Nada tiene aquí otra jerarquía que las necesidades de la composición.  Bien puede sin embargo debatirse algunas preferencias: el Sol Paterno, las aves maternales y femeninas; la obsesión vegetal, que es tan andina; todas presentadas por Respaldiza sin conflicto.  En un ámbito de reconciliación.

No estamos viendo una pintura homogénea.  Parecería que Respaldiza maneja en estos momentos dos ó tres aperturas.  Una de ellas confiada al color y a lo floral; allí las figuras se aprietan armoniosamente dentro de un horror al vacío.  En el otro extremo se encuentra el misterio del batik, donde Respaldiza se ha inspirado notoriamente en motivos de los mates huancaínos.  Hay por último otros dos registros, próximos entre sí:  Allí el artista está accediendo a un proceso de eliminación y abstracción de la figura y a poner en evidencia el valor de los fondos, todo dentro de una gran economía cromática que contrasta con la explosión de los primeros registros.

Es difícil predecir cuanto durará esta Fase Tocuyo dentro del desarrollo plástico de Respaldiza.  Pero resulta positivo que en un momento de crisis el artista haya recurrido a influencias tan diversas como los que se han mencionado (grabado moderno, mates tradicionales, batik, etc.).  Quizás en la libertad de esa aproximación esté uno de los secretos de la belleza.  Uno de los milagros, una de las explicaciones del arte se encuentra en el hecho paradojal de que solo explorando zonas peligrosas, marginales, puede llegar una obra a su iluminación.

Fotografías: Wilfredo Loayza

 Publicado en Revista Cielo Abierto, Vol. VI, N° 16, agosto 1981. 

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