¿Cómo
vieron los indios peruanos a los primeros invasores europeos? ¿Cómo recordaron
después de vencidos las batallas en que tuvieron que enfrentarse? Si la
Conquista fue el colapso que suponemos, debió entonces producir un estado de
Presente Absoluto que hasta hoy dura. De
modo que nuestras preguntas podrían recibir respuestas contemporáneas y todavía
en desarrollo; y atribuir lo de hoy al ayer.
Aún así es válido buscar las primeras expresiones de ese
contacto traumático. No abundan, sin
embargo; en el curso de los últimos años apenas si he podido identificar tres
de ellas. Uno de estos testimonios
tempranos es un pequeño mate o checo
(11 cm. de largo por 09 cm. de diámetro) posiblemente destinado a guardar la
cal que se emplea en la masticación de la coca. Su procedencia nos es desconocida; tampoco
sabemos el registro cultural con el que estuvo asociado. Nos queda solamente el objeto en sí mismo y
las figuras que quizás permiten diagnosticarlo. Lo excepcional y único de este mate consiste
en que probablemente sea una de las primeras representaciones indígenas de la
Conquista española.
De un modo general podemos ubicarlo en los primeros decenios
posteriores a la Campaña de Pizarro. Pertenece,
así, al periodo artístico Transición. En
otro artículo (a propósito de un Arpa-Mate, también del XVI) he indicado cómo
este concepto no ha merecido, después de Manuel M. Valle, ni un mayor
desarrollo teórico ni tampoco ilustraciones empíricas que le den consistencia. Dentro de este concepto Transición propuse diferenciar
dos grupos de elementos que convencionalmente designé como transicionales y
consolidados. Entonces, sin embargo, no
fue posible avanzar más allá de una mínima exploración del campo semántico
respectivo (experimental, tentativo, apartamiento, primeros contactos, etc.). Se llegó también a distinguir tres categorías
de transicionalidad (descomposición, recomposición adaptativa, anticipación y
desarrollo). Al reflexionar nuevamente
sobre el asunto advierto la posibilidad de un uso ambiguo de este concepto. He aquí algunas opciones: a) son transición
todos aquellos productos culturales que evidencian el tránsito hacia lo
colonial/español/peruano. Aquí el acento
está puesto, fundamentalmente, en la meta y el objetivo final supuesto (lo
colonial español peruano) de la etapa transición; b) es transición todo
producto cultural que combina
elementos prehispánicos y elementos hispánicos durante los primeros tiempos de
contacto. Con lo cual se introduce como
factor crítico la duración y ubicación cronológica respectiva, y se acentúa de
modo especial la combinación o simultaneidad cultural. Aunque útiles estos significados deben ser
objeto de ciertas reservas. En cuanto a
la noción de tránsito, maneja lo que llamaríamos una hipótesis a la vez
filogenética y teológica. Su propósito
es explicar aquello que se considera el producto final de la transición. Quienes privilegian, en cambio, la
simultaneidad cultural parecen advertir que los objetos transición deben ser
entendidos en sus propios términos de producción. Si bien, la tendencia consistiría en la
descripción por separado de los elementos hispánicos y prehispánicos sin
preocuparse mucho del arreglo interno;
y sin tampoco asociar el concepto Transición al de cambio. En otras palabras, no se tendría en cuenta las
referencias básicas (españolas o incas) a partir de las cuales fueron
construidos los objetos transición ni los desarrollos iconográficos nuevos, con
escasa carga filial resultantes de la
confrontación con una realidad nueva, diferente a lo Inca y a lo Europeo: algo
que no puede ser llamado sólo colonial. Con
lo que, al final, Transición tolera que se incluyan como rubros suyos cosas muy
distintas entre sí. Quizás sí esa falta
de certidumbre debe ser reconocida no como un defecto sino como una
característica positiva de ese tiempo y ese estilo (o conjunto de estilos).
Por estas razones resulta tan importante el mate que
presentamos. La intención del artista ha
sido escenificar una Batalla entre
indios y españoles. Dos circunstancias
condicionaron, sin duda, la programación de las figuras y sus movimientos: 1)
La curvatura del mate y 2) su verticalismo (típico de los checos). Los espacios que
resultan de combinar estas dos condiciones ofrecen numerosas y diferentes
oportunidades de lectura y bien podríamos decir que estos espacios plásticos se
caracterizan por su gran dinamismo. En
este sentido la “traducción” de ese espacio curvo a un desarrollo lineal y
plano debe ser manejada cautelosamente. Nos
da, es cierto, una escenificación completa pero, al mismo tiempo, empobrece la
multivalencia original y adquirimos una falsa impresión de conjunto que no
estuvo en la inicial propuesta estética del que buriló este mate.
Lo que el artista quiso (y consiguió) fue precisamente
elaborar una visión plástica de la Batalla que nos permitiera una serie de
versiones fragmentarias que se completaban entre sí a diferentes niveles sólo
si mediaba un esfuerzo nuestro. Nos
apartaba así del prejuicio de la visión global absoluta y única que nos hace
funcionar como observadores no comprometidos que ven desde afuera (y desde un
plano de superioridad) lo que ha ocurrido. Aquí, en cambio, ingresamos al interior de una
acción cuyo sentido no es evidente a primera vista, significado que nos vemos
obligados a recomponer por nuestra cuenta movilizando el espacio y sus
decoraciones con nuestras manos, haciendo que la totalidad gire ante nuestros
ojos. Nunca estamos satisfechos de
nuestras manipulaciones y visiones. Nos
queda siempre la duda de haber elegido o no el punto adecuado de observación y
tratamos de acuerdo a nuestros prejuicios de señalar un comienzo. Al final es
posible que descubramos nuestro error: en esta fabricación estética nada de eso
existe, ni comienzos, ni lugares panópticos. Es un artefacto mucho más complicado que nos
ofrece la excepcional oportunidad de participar (y recrear por nuestra cuenta)
la experiencia consignada.
La escena principal está compuesta por el enfrentamiento
entre dos soldados españoles y tres guerreros indios. Ambos españoles usan yelmo. Uno va a caballo, con rodela, espada y lanza;
el otro a pie, maneja un arma que podría ser la ballesta. Debajo de ellos los acompaña un indio
colaboracionista, auxiliar o sirviente, que lleva encadenada una traílla de
tres perros. Los animales de presa, en
son de ataque, han sido dibujados fieramente con las fauces abiertas subrayando
el diseño de la dentadura y las lenguas afuera. Uno de ellos parece llevar la cola trenzada y
con clavos. Completan el conjunto un ave
voltúrida y también un gallo.
No es posible por ahora identificar cabalmente a los
guerreros indios. Dos de ellos aparecen
uniformes, con el cabello peinado en red; emplean arcos con flecha y un escudo
rectangular. Además, uno de los
guerreros lleva un hacha colgada en la espalda. El tercer combatiente indio viste de modo
distinto. Tiene también un escudo
rectangular pero con diseño propio.
Viste una casaca con dibujos en damero y no de un solo color como sus
otros acompañantes. El arma de este
guerrero es una lanza con la cual enfrenta al mayor de los perros españoles. La expresión y el movimiento del animal
insinúan que ha sido herido por esa arma.
Lo poco que todavía sabemos sobre las etnias andinas
contemporáneas de los incas impide conocer las que están representadas en cada
uno de estos personajes. Resulta obvio,
sin embargo, que se quiso tener un cuidado muy especial en subrayar las
diferencias de vestuario y las respectivas identidades de grupo.
En cuanto a los perros dibujados en el mate, representan a
los peores enemigos del indio americano, más temidos que el caballo o el
arcabuz. Es sabido el uso bélico
generalizado que los españoles dieron a estos animales. He aquí algunos hechos y pruebas que resumimos
de un reciente estudio (Ludeña 1978): Los perros fueron empleados ya por
Cristóbal Colón que con 20 perros de presa atropelló a los indios de La
Isabela. Los cronistas relatan que para
alimentar a estas bestias tenían los europeos carnicerías de carne humana. Cieza de León vio en la ciudad de Cartagena
una de esas tiendas “que tiene en la percha colgados cuartos de estos indios
para cebar perros”. Ludeña transcribe
también una terrible cita del padre De las Casas: “Dícense unos a otros
–préstame un cuarto de un bellaco de esos, para dar de comer a mis perros hasta
que yo mate a otro– como si se prestasen un cuarto de puerco o de carnero”.
Los conquistadores del Perú fueron adictos a esta cruel arma
de guerra. Para ingresar al país de La
Canela, según el mismo Ludeña, Gonzalo Pizarro llevó 900 de estos perros; y por
esos años tuvo la Corona que dictar una norma muy precisa prohibiendo que en el
Perú tuviesen los españoles “perros bravos carniceros”.
Por todo lo que vemos, este mate es sin duda, un arte
testimonial pero no es seguro, en cambio, que constituya un ejemplo indudable
de arte-protesta. Expliquémonos con una
sola pregunta: ¿sería posible que este mate hubiese sido encargado (o hecho)
por el indio colaboracionista que en esa batalla estuvo guiando a los perros
españoles? De ser así esta obra de arte
estaría celebrando no la resistencia
sino lo que, con arreglo a nuestra opción política actual, llamaríamos una traición. Un ligero apoyo a favor de esta interpretación
es el cuidado con que al parecer se ha querido prestigiar la cabeza de ese
personaje.
Fuera de éstas hay otras cuestiones por aclarar. Por ejemplo, los arcos con flechas; según la
opinión aceptada, no fueron empleados por los incas en sus primeras luchas
contra los españoles. De ser así (y sin
pronunciarnos sobre la materia) esta batalla debe ser referida a otros
escenarios históricos: A) Antes de Cajamarca, al norte del imperio inca, en las
costas de lo que hoy son Ecuador y Colombia; B) Después de Cajamarca en b-1)
las zonas de penetración española secundaria (chiriguanaos, araucanos,
“entradas” amazónicas); b-2) durante las campañas represivas contra los incas
de Vilcabamba. En los dos últimos casos
(b-1, b-2) este mate sería uno de los antecedentes más antiguos del tema
iconográfico del Arquero tan popular
en los vasos de madera inca-coloniales.
Aclarar esa primera cuestión es importante, para una correcta
ubicación geocronológica del objeto, pero sobre todo para que identifiquemos
los roles culturales a que estuvo destinado. En ese sentido también resultan inquietantes
las dos aves (gallo, voltúrida) que allí aparecen. Su presencia y su colocación en los sitios
específicos que ocupan, fueron no sólo deliberados sino probablemente
simbólicos.
Surgen, asimismo, dudas e interrogantes sobre las condiciones
materiales y técnicas en que fue confeccionado el objeto. No sabemos si el artesano que lo ejecutó
poseía un adiestramiento profesional. O
si por el contrario sólo era un “aficionado” por anacrónico que el concepto
resulte para el siglo XVI andino. La
hipótesis afirmativa podría argüir en su favor el hecho que en este mate se
haya empleado un esquema altamente convencionalizado para representar la boca
de los perros; el diseño adaptado para ese fin viene de una vieja tradición
iconográfica andina que desde los ceramios Mochica en adelante sirvió para representar
tanto a seres mitológicos como también a ciertos animales (zorros) al parecer
vinculados al culto lunar. Ese mismo
diseño puede encontrarse en el repertorio Recuay así como en la cerámica
Chancay influida por ese estilo. En
vísperas de la Conquista esa figuración ilustró los mates de la cultura Chimú y
la costa central andina.
Pero un solo diseño, muy conocido y popular no basta para
atribuir este mate a un taller de profesionales. Si bien, tales talleres subsistieron durante
los primeros años de la Conquista. A ese
respecto contamos con un testimonio excepcional: La visita de Atico y Caravelí
en 1549, recientemente publicada. Todavía
en ese año los pueblos de ese distrito estaban obligados a entregar como parte
de sus tributos 300 pares de mates pintados cada cuatro meses; lo que significa
un total de 1,800 mates al año. Sin
otros comentarios, esta sola información nos prueba que los artesanos
indígenas, y en especial los buriladores de mates, se hallaban por entonces en
plena actividad. Atico y Caravelí no
deben haber sido las únicas provincias peruanas que pagaban sus tributos
españoles en mates. En cualquiera de
ellas pudo ser hecho el objeto que estudiamos.
No hay, sin embargo, que desestimar la otra alternativa, o
sea el trabajo espontáneo. Por lo pronto
el movimiento general de la escena y de sus personajes está alejado del rigor
elegante que tenían las decoraciones buriladas en los mates del período inca. Con todo, tal expresionismo es precisamente
una de las características generales del periodo Transición del que
participaron profesionales y espontáneos. Es, por ejemplo, lo que tipifica a Guamán Poma
de Ayala. Un problema por averiguar a
ese respecto es si hubo o no alguna relación entre estas escenificaciones
expresionistas del periodo colonial transición y las tendencias similares que
pueden detectarse en el arte Chimú contemporáneo de los incas.
Hemos de preguntar si tuvieron continuación en el coloniaje
aperturas estéticas como la de este mate. Escenas de la conquista española abundaron en
la pintura cuzqueña sobre lienzos y murales del siglo XVII. Pero con un carácter celebratorio,
prohispánico y católico. La versión más
frecuente presenta a un grupo de incas atropellados por Santiago Apóstol. Nada hay en esa pintura colonial de protesta o
testimonio. Una de las tareas futuras
para una historia social del arte andino debería explicar las razones de esa
diferencia; la diferencia entre la libertad de este primer mate de la Conquista
y el convencionalismo del posterior arte colonial.
“Fue frecuente el “aperreamiento” o sea el matar nativos entregándolos a perros bravos. Pizarro era un antiguo especialista en ese método: En el Darién, hacia 1515, ordenó despedazar por los perros dieciocho caciques de la resistencia. En primera línea se vieron furiosos dogos, alanos y lebreles. Ya desde la Isla del Gallo fueron solicitados los perros para marchar con ellos al Perú. Hernando
Pizarro, fue acusado de lanzar perros contra Atahualpa y Manco Inca.
Hallándose éstos prisioneros y sin defensa” (J.J. Vega).
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Además de su valor propio estos Tocuyos
de Alfonso Respaldiza plantean, a un nivel concreto las complejas relaciones
que pueden existir entre lo que se llama Arte y lo que se llama Artesanía. Respaldiza fue un artista correcto, urbano y académico a sus 22 años antes de
viajar a Brasil. Frecuentaba entonces
estilos formalistas y abstractos y su pintura, siendo exploraciones de sí
mismo, era también un modo secreto de subrayar la relación filial con su padre,
José Respaldiza, artista de marcado énfasis
intelectual, 1968 fue para Alfonso Respaldiza el comienzo de una ruptura
con ese mundo bien ordenado. Ese es el
año en que el Perú sufrió uno de sus pachacutes
políticos y sociales. Al viajar entonces
Respaldiza a Brasil dejaba una sociedad trastornada y que por eso mismo perdía
su poder sobre él. Decisiva fue su
experiencia en el taller de grabados que dirigía Alhir Botello. Ni sus estudios de Arquitectura en Chile o en
la Escuela de Bellas Artes de Lima influenciaron tanto en Respaldiza como el
breve consejo de Botello: “Pinte Ud. cosas del Perú, pinto lo que Ud. es”.Publicado en Revista Cielo Abierto, Vol. VI, N° 16, agosto 1981.
Los Tocuyos
de esta exhibición condensan todo ese largo proceso. Es vieja esta tradición de los Tocuyos en el
Perú. Los Catecismos Chavín de Carhua (Costa Sur) fueron hechos con este
material; el más fuerte y sencillo de todos con sus largas fibras amarradas en
un elemental cruz de trama y urdimbre.
También emplearon el Tocuyo los grandes maestros pintores de
Chancay. Durante el Coloniaje vino a
menos, y lo “distinguido”, lo “moderno”, era trabajar sobre cueros y lienzos
importados. En algunas partes del Perú
sin embargo, el Tocuyo continúa al servicio de la pintura. Es el caso de los Tocuyos Misionales de
Chachapoyas y de Mojos con sus grandes escenas bíblicas hechas por encargo de
los jesuitas. De algún modo, pues,
viejas técnicas, viejas ideas plásticas sobrevivieron. Así nos podemos explicar el milagro pictórico
de Encarnación Mirones que a mediados del XIX pintó sobre Tocuyo con la fuerza
de un buril, como si estuviese (como podría haber dicho Sabogal) tatuando la
piel de un mate.
No estamos viendo una pintura homogénea. Parecería que Respaldiza maneja en estos
momentos dos ó tres aperturas. Una de
ellas confiada al color y a lo floral; allí las figuras se aprietan
armoniosamente dentro de un horror al vacío.
En el otro extremo se encuentra el misterio del batik, donde Respaldiza se ha inspirado notoriamente en motivos de
los mates huancaínos. Hay por último otros
dos registros, próximos entre sí: Allí
el artista está accediendo a un proceso de eliminación y abstracción de la
figura y a poner en evidencia el valor de los fondos, todo dentro de una gran
economía cromática que contrasta con la explosión de los primeros registros.
Es difícil predecir cuanto durará esta Fase Tocuyo
dentro del desarrollo plástico de Respaldiza.
Pero resulta positivo que en un momento de crisis el artista haya
recurrido a influencias tan diversas como los que se han mencionado (grabado
moderno, mates tradicionales, batik, etc.).
Quizás en la libertad de esa aproximación esté uno de los secretos de la
belleza. Uno de los milagros, una de las
explicaciones del arte se encuentra en el hecho paradojal de que solo
explorando zonas peligrosas, marginales, puede llegar una obra a su
iluminación.
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