Flora y Fauna de Sarhua

Pintura y Palabra

Sin exagerar todos podemos decir que Carmelón Berrocal era un nuevo Guamán Poma viviendo en el siglo XX. Como todos los grandes maestros Carmelón Berrocal ha cumplido una doble función dentro del arte andino peruano: formar parte de una tradición y al mismo tiempo cambiarla. Sus primeras obras corresponden al arte de Sarhua que migró a los barrios marginales de Lima desde la sierra ayacuchana y reemplazó las vigas de techo por cuadros costumbristas. Era una forma de sobrevivir. Después, en los últimos cinco años, Carmelón exploró la narrativa (en quechua, español, quechuañol) y la asoció con pinturas que no eran sólo ilustraciones. Esta fue una verdadera explosión de color y palabra que lo estaba convirtiendo en un artista total, omnívoro.
Entre 1992-1998 Carmelón Berrocal produjo 225 obras plásticas. Algunas eran tradicionales (tablas), otras pocas tenían énfasis comercial (calendarios); pero la mayoría fue de innovación personal. Los porcentajes más altos correspondieron a los cuentos (82 pinturas) y al mundo de la naturaleza (77) para plantas/animales, silvestres o domésticos. Un grupo complementario de carácter costumbrista versaba sobre juegos de niños, meses del año, curanderos, etc. Este trabajo plástico estuvo asociado con la narrativa. La programación de los textos y dibujos era conversada preliminarmente por mí con Carmelón Berrocal. Empecé a guardar las diferentes versiones incluyendo las definitivas. Con el tiempo ésta resultó ser una tarea demasiado grande para poder atenderla exclusivamente por mí mismo. Pedí entonces la colaboración de la historiadora Rosaura Andazabal que tenía la ventaja de una aproximación familiar al quechua ayacuchano. Rosaura Andazabal ha venido archivando todos los materiales narrativos y plásticos producidos por Carmelón Berrocal así como las diferentes sugerencias mías. Para los efectos de algunas publicaciones tuve que tomar la decisión de normatizar las versiones española y quechua de la narrativa de Berrocal, debido a que esas ediciones estaban destinadas a lecturas escolares. En el caso del español, las versiones finales fueron mías, pero consultadas con el propio Carmelón Berrocal. En el caso del quechua las versiones finales fueron propuestas por Idelsa Mestas, una experta excepcional de las lenguas andinas. Asimismo, Carmelón Berrocal hizo suya estas normatizaciones de su lengua materna. Al morir Carmelón Berrocal nos encontrábamos en medio de un proceso de ordenamiento de esos materiales para el cual no teníamos recursos económicos. Fue entonces que conseguí el auspicio de la Unesco gracias al cual se ha podido organizar tanto los aspectos plásticos como literarios de Berrocal que se presenta en esta edición. En esta etapa también ha intervenido Rosaura Andazabal quien metódicamente preparó un catálogo razonado de sus obras plásticas. Quedan para el futuro numerosos cuentos de Carmelón Berrocal que ojalá pudieran ser editados en su propio quechuañol sin perjuicio de considerar las indispensable ediciones escolares de lectura normatizada.
Al igual que el autor de la Nueva Coronica en el siglo XVI, Berrocal fue un hombre de frontera entre la oralidad quechua y la escritura española, entre la plástica andina y las convenciones occidentales. La relación que Guamán Poma y Berrocal establecieron entre pintura y palabra era el instrumento que cada uno de ellos consideró adecuado ara superar la aparente insuficiencia que experimentaban con respecto a instrumentos culturales no andinos (escritura alfabética, arte postrenacentista), Guamán Poma y Berrocal en sus respectivos tiempos no debieron sentirse muy cómodos al traducir dentro de sus cabezas en español lo que pensaban en quechua y menos todavía al escribir esas traducciones. La imagen venía a suplir las deficiencias eventuales asociadas a esa incomodidad. De otro lado la expresión plástica que practicaban pertenecía a una estructura cultural ajena sobre cuyo dominio tampoco podían estar muy seguros. De modo que al primer circuito en el cual la imagen reforzaba la descripción escrita del pensamiento oral debía seguir un segundo ciclo en el cual la expresión plástica era reajustada según necesidades narrativas que nada tenían que ver en sí mismas con la traducción sino con la palabra pensada y experimentada internamente en términos de voz. Consideremos por separado estos elementos narrativos y plásticos.

Oralidad, Quechuañol. Las narraciones de Berrocal son uno de los mejores testimonios actuales de la heterogloxia conflictiva que define al Perú. Berrocal quiso escribir en forma paralela utilizando de un lado el español y del otro el quechua. Escribir, como hemos dicho, aquello que había sido registrado íntimamente en términos de oralidad. El resultado fue un espléndido Quechuañol donde la escritura era traspasada por la oralidad. Examinemos de cerca estas situaciones[1].
La heterogloxia (Ballón 1989) describe mejor la situación peruana que los términos bilingüismo/multilingüismo. Es típica de escenarios donde concurren múltiples lenguas con relaciones variadas entre si no exclusivamente bilaterales. No es una situación babilónica porque esta heterogloxia no produce necesariamente desentendimiento.
Ninguna de las lenguas empleadas en el Perú (53 grupos amazónicos, variedades del quechua, aymara o castellano) es mejor que la otra pero entre ellas existen relaciones de subordinación (Cornejo Polar) que derivan de una ventaja tecnología diferencial al momento del encuentro-conflicto, puesto que una de aquellas lenguas (castellana) era ya, previamente escrituraria y alfabetizada. De tal modo que, desde entonces, cuando las lenguas subordinadas del Perú han asumido la escritura de algún modo se han occidentalizado a través de esa configuración[2].
El prejuicio escriturario ha reducido la expresión artística de la palabra a lo que se encuentra exclusivamente asociado a la escritura y sólo piensa en términos de literatura; pero la expresión artística oral tiene su propia sistemática. La contradicción consiste en que la aproximación científica hacia la oralidad determina su alteración. Cuando el antropólogo gracias a sus condescendientes informantes, graba un mito se convierte en un Jíbaro, está efectuando una operación reductora y convierte en texto aquello que, no fue preparado para serlo[3].
En ambos sectores –es decir al interior de la literatura como sistema de una lengua dominante y al interior de la oralidad como sistema de lenguas subordinadas (habladas por grupos sociales insubordinados)– existen zonas de contacto, aproximación, enfrentamiento, negociaciones, con obras, autores que operan como agentes de mediación. Es el caso por ejemplo de J.M. Arguedas, escritor escolarizado incluso con estudios superiores occidentales, quien escribió en quechua/español (en Quechuañol, ojalá).
Dentro de este contexto debemos incluir el significado y las funciones del Quechuañol que fue el sistema de comunicación empleado por Berrocal. El término Quechuañol fue propuesto por el historiador cusqueño José Tamayo Herrera con un énfasis crítico negativo respecto al quechua empleado por Arguedas; este quechuañol según Tamayo Herrera es el habla de los mistis (mestizos) en la zona andina. Sin embargo, para otros testigos (Rodrigo Montoya) Arguedas hablaba un quechua impecable. Quizás no hay contradicción entre las versiones Tamayo-Montoya. El quechua de Arguedas en sus narraciones era una ficción deliberada que no coincidía necesariamente con el uso personal cotidiano que él hacia del mismo idioma.
Antonio Cornejo Polar ha dicho que Arguedas es un personaje paradigmático de los migrantes andinos (como Berrocal) que han estado llegando a las ciudades costeñas del Perú y que su obra fue una pelea verdaderamente infernal con la lengua. Una pelea por su vida contra la muerte física, psicológica, cultural, social. Una pelea no tanto por la identidad sino más bien por la autoestima, la reestimación colectiva. Una pelea que al final

Arguedas creyó que había perdido precisamente porque tuvo la evidencia que podía haberla ganado. Esto significa lo siguiente: Arguedas podía elegir entre ser Guamán Poma o ser Garcilaso. Prefirió ser Garcilaso cuando en verdad le convenía ser Guamán Poma; y ceder a la oralidad, quedarse en la frontera de la insubordinación lingüística. Ojalá para el bien de si y para todos que Garcilaso hubiera escrito quechuañol en el siglo XVI en vez de ser “la mejor prosa castellana del siglo de oro”. Guamán Poma, que pelea con todas las lenguas suyas y ajenas, se levanta, fracasa, vuelve a levantarse y fracasar, indefinidamente. Fue un indio porfiado, rebelde, una opción más vital. Es posible que Arguedas mientras redactaba el diálogo entre los dos zorros comprendiera estos significados opuestos de Guamán Poma/Garcilaso. Comprendió que él mismo era un Garcilaso en el siglo XX cuando le hubiera convenido mucho más ser Guamán Poma.
Arguedas decía ser un demonio feliz que hablaba quechua y español (poesía madre en quechua y prosa padre en español). Pero ¿llegó a ser verdaderamente un demonio feliz? ¿Al operar en contrapunto a través de estas dos líneas, el español y el quechua, dejó de frecuentar alguna otra probabilidad suya? Lo que nos preguntamos es: ¿no habría dentro de Arguedas un escritor del nuevo idioma, el quechuañol, un escritor de la oralidad andina que ni él mismo sabía que tenía dentro suyo? Hasta que lo descubrió demasiado tarde, tan al final que ya no tenía tiempo ni fuerzas para ser gran escritor de quechuañol peruano en el siglo XX. Sólo podía seguir siendo un Garcilaso tan extraviado como lo fue el primero de esa categoría. Es decir un admirable escritor en prosa castellana que recuerda con nostalgia su oralidad materna.
Berrocal corrió los mismos riesgos. Lo salvó ser popular y no clase media. No tenía respeto ni contacto con “lo alto”. Al principio me pedía Berrocal que le corrigiera sus textos en español y después hiciera traducir estas versiones a un quechua “mejor”. Tuve que acceder porque eran las exigencias editoriales: los cuentos y narraciones de Carmelón Berrocal tuvieron que ser destinados a la lectura escolar normatizada por el Ministerio peruano de Educación. Pero luego de haber avanzado las primeras ediciones decidí suspender este método y le pedí a Berrocal que escribiera en quechua/en español o en quechuañol, como quisiera y sin pensar en reglas de ortografía. El resultado fue el quechuañol en que hoy son publicadas sus narraciones sobre plantas y animales.

La expresión plástica. Consideremos ahora los trabajos plásticos de Carmelón Berrocal dentro del contexto de las artes populares peruanas. El arte popular y las artesanías del siglo XX (en el Perú y otros países) provienen de un Cuarto Mundo al interior del Tercer Mundo. El Cuarto Mundo es el segmento más carencial dentro de su sociedad respectiva, en relación subordinada a otros sectores de la población y con una posición marginal o menor dentro del proceso de modernización que desde el “Primer Mundo” (?) ha sido impulsado en el Tercer Mundo a partir de la segunda postguerra.
El paradigma central perseguido por los países del Tercer Mundo es la industrialización, sea por intermedio de las empresas públicas o las empresas privadas, del gerente empresarial o del funcionario. En esto, coinciden modelos para el caso peruano aparentemente tan opuestos como la estatización de hace 30 años o el liberalismo y la privatización de los últimos años.
Dentro del paradigma de lo industrial, las artesanías aparecen con un carácter residual y son toleradas en cualquiera de las situaciones siguientes:
- si admiten una modernización subordinada general y específica o
- si movilizan sus actividades tradicionales en territorios y poblaciones marginales no codiciados temporalmente indiferentes para el desarrollo industrialista. Sobreviven entonces porque no son bienes transables (en términos económicos y culturales).
La subordinación que mencionamos afecta a la totalidad de las artesanías. No sólo en aquello que se refiere a los volúmenes de producción, circuitos de comercialización y a la definición de los mercados, sino también en lo que concierne a las formas y a la institucionalidad estética o a la significación cultural.
¿Quiénes son los artesanos en el Perú? No existen definiciones precisas ni de consenso. Debemos evitar una identificación restrictiva: artesanado=artesanía artística. Un zapato a pequeña escala sin maquinaria industrial es también artesanal. Las cintas, las medias, cualquier objeto de uso cotidiano producido en determinadas circunstancias será artesanal en la medida que satisfaga los siguientes requisitos: pequeño volumen de producción, uso de mano y herramienta pero no de maquinaria que las reemplace, auto empleo o empleo familiar, proximidad productor/clientela. Las relaciones entre esta artesanía utilitaria y la artesanía artística son más fluidas de lo que algunos sugieren. Ambas artesanías, incluyen una propuesta al imaginario colectivo. La cosa útil tiene una forma y esa forma participa de una intención estética determinada que eventualmente coincide con aquellas postuladas por las artesanías artísticas. Lo artístico de estas últimas artesanías está en la prioridad y el énfasis de lo estético, dentro de la presentación material concreta; pero no en la exclusividad de esas atribuciones.

Sarhua: Entre lo tradicional y lo moderno. Las diferencias entre las artesanías tradicionales y las artesanías modernizadas puede ser mejor entendida en el caso concreto de Berrocal y las Tablas de Sarhua.
Hay que distinguir de arranque entre las Tablas originales de Sarhua (que no son tablas) y las Tablas actuales derivadas de esos primeros modelos. Las tablas o tablones originales son más bien vigas que formaban parte de la tecnología edificacional de Sarhua hasta la década de 1970. Los Tablones servían como elementos dentro del soporte para el techo de las casas. Eran regalados por los padrinos o compadres de techo a los dueños de casa. Estas vigas del compadre eran seccionadas de tal modo que presentasen una cara lisa donde pudieran ejecutarse las pinturas.
De estas vigas de compadre y parentesco son hijas las actuales Tablas de Sarhua, hijas libres, migrantes, informales, salidas de su pueblo para probar fortuna en Lima, donde la tuvieron para bien y mal de sí mismas. (Para mí la regla más cruel impuesta por los dioses, dioses de todos los pueblos, a la historia humana es la ley de Midas: el cumplimiento de los deseos). Veamos algunas consecuencias:
La producción actual de Sarhua, está fuertemente condicionada por factores externos a la intención estética de los productos. Nolte ha señalado por ejemplo que los formatos Sarhua-Lima son submútliples de las plantas industriales de madera laminada.
Asimismo, los insumos de colorantes tienen igual carácter industrial. En cuanto a quienes pintan y ejecutan estas obras es difícil describir lo que ocurre en los diferentes talleres limeños individuales o colectivos donde los migrantes de Sarhua han venido preparando sus obras desde 1980.
En este contexto debemos ubicar la obra de Carmelón Berrocal. Hasta siete etapas podemos distinguir:
1º Espontaneidad juvenil antes de 1980: asistencia a un concurso escolar donde el primer puesto fue ganado por una mujer y el segundo por Carmelón
2º Aprendizaje en la casa cural de Sarhua bajo la dirección del gran pintor sarhuino don Víctor Yucra.
3º Interrupción de sus trabajos plásticos entre 1982-84 como migrante inicial en Lima con trabajos de jardinero y vendedor de loterías.
4º Entre 1984-1991 ingresó a ADAPS, institución dirigida por Primitivo Evanan donde tomó contacto con Julián Ramos muy diestro en el manejo de colores y pinturas. Durante esos años Carmelón Berrocal no firmaba sus trabajos ni los vendía personalmente.
5º Entre 1991-1993 Carmelón Berrocal dejó el ADAPS y trabajó con su hermano Pompeyo Berrocal. Carmelón hacia el diseño y consignaba los colores básicos.
6º Entre 1994-1998 se inicia una sexta etapa por la colaboración conmigo en un área a la vez narrativa y plástica.
Le pregunté a Carmelón Berrocal si podía escribir narraciones y elaborar ilustraciones para esas narraciones. Entusiasmado y libre de las obligaciones económicas más inmediatas, Berrocal en los últimos cinco años produjo con toda libertad. Estábamos lejos tanto de la artesanía tradicional como de la artesanía exclusivamente modernizada. Quizás esta fase de Berrocal corresponda a una tercera categoría que de algún modo incluía elementos o características de las dos anteriores.
7º En 1997 estaba Carmelón Berrocal por iniciar una séptima etapa como resultado de sus contactos personales y directos con el mercado internacional. Esta fue la primera consecuencia de su viaje a Dinamarca. Poco después fue invitado a Colombia. La UNESCO insistió en la presentación de sus obras; pero la burocracia aduanera del Perú lo vetó. El interés por Carmelón Berrocal iba creciendo y había en trámite invitaciones a Japón, Estados Unidos y Europa. Era obvio para mí, antes que lo advirtiera el propio Carmelón Berrocal, que a corto término él tendría que redefinir tanto su vida personal como su propia acción plástica. Mi asistencia tenía necesariamente que ir disminuyendo. En el plano de la conciencia y de un sector de sus motivaciones profundas prefería Berrocal continuar en vinculación con nosotros, pero de modo paralelo tenía impulsos para experimentar las nuevas situaciones.

Una señal saludable dentro de esta crisis de redefinición fue el último viaje de Carmelón Berrocal a Sarhua. Estaba convencido por mi insistencia en iniciar una nueva serie en que prescindiría totalmente de los pigmentos industriales y se basaría en la recolección de tierras naturales de las cuales se había hecho una primera muestra dos años antes con un financiamiento de emergencia que pude completar. Para esta séptima etapa Carmelón Berrocal parecía arriesgar un modelo que le permitiera regresar a sus tradiciones y al mismo tiempo conectarse ya no con lo peruano solamente sino también con lo internacional. No es improbable que con el tiempo hubiese abandonado Lima y se hubiera quedado a vivir en Sarhua para venir una o dos veces al año a presentar su producción y conectarla no con los medios peruanos sino fuera del Perú.
Cada uno de estos ciclos de Carmelón Berrocal ha tenido su valor propio: el aprendizaje con el maestro Yucra, su trabajo con Pompeyo Berrocal, los últimos años de intensa producción artística, sus primeros contactos con lo internacional y este repliegue final a Sarhua. Todos los que hemos participado directa o indirectamente en la vida de Carmelón Berrocal debemos entender que nosotros, en forma individual y colectiva, fuimos los instrumentos para que Carmelón Berrocal pudiera pintar y hacer todo lo que hizo.

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* Publicado en Flora y Fauna. Pintura y Palabra (Introducción). Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Banco Central de Reserva del Perú, Instituto Francés de Estudio Andinos, Hydrocarbures Pérou (ELF). Lima, 1999.[1] El concepto Quechuañol (todavía en desarrollo) designa situaciones diferentes pero también conexas de condominio lingüístico: a) verbalización en apariencia dominante del español, con dominancia sintáctica del quechua; b) verbalización y sintaxis quechuas dominantes asociadas con irrupciones del español. Estas configuraciones no son exclusivas. Al contrario, pueden originar un tipo muy especial de heterogloxia (versión “bilingüe”): Quien emplea el quechuañol podría entonces, según las veces, optar por cualquiera de estas situaciones antes descritas, sin perjuicio que para ciertas ocasiones especiales nos encontremos frente a una heterogloxia “tridimensional”; el esfuerzo adicional y exitoso de purificar el quechua de todo elemento español para emplearlo en ocasiones ceremoniales, sin perjuicio de utilizar cualquiera de los otros quechuañoles. Todo depende del correspondiente escenario psico-lingúistico social. El empleo de estos tres tipos de quechuañol parece haber sido el caso de Carmelón Berrocal. Por otro lado, habría que considerar en el futuro la psicología del lenguaje: los contextos afectivo/racionales y otros asociados preferencialmente al empleo de cualquiera de estas situaciones lingüísticas. Esta babilonia o laberinto sólo viene a serlo desde un punto de vista occidental en términos de Si y No, cuando quizás habría que considerar las sugerencias hechas por De Bono y emplear una nueva lógica más allá del Si y el No. (El “quizás quiero, quizás no quiero” de la princesa inca).[2] La categoría de subordinación debe ser completada con la de insubordinación que caracteriza hoy al modo como la oralidad invade a lo literario en el Perú. Nuestras lenguas subordinadas son lenguas en trance de insubordinación. El idioma español de mañana podría ser (convendría que fuese) un español achorado. No quieren las lenguas nativas peruanas (no pueden) obedecer la normativa lingüística española. En esto la lengua insubordinada refleja una situación más general de toda la sociedad peruana. La Academia Peruana de la Lengua hace esfuerzos heroicos (inútiles) por defender su castillo de pureza en medio del océano de oralidad nativa en que está siendo sumergida. Con todo, tiene al igual que en todos los países hispanoamericanos, suficiente poder no para impedir pero si para retrasar la fragmentación del español. El castellano mismo hubiese demorado en surgir si en el siglo V después de Cristo hubiera existido una academia de la lengua latina dirigida desde Roma contra las imperfecciones vulgares de los nativos españoles.[3] No nos sintamos tan orgullosos de esta literatura que en el Perú es muy reciente. Walter J. Ong decía que “el homo sapiens existe desde 30 mil años pero el escrito más antiguo data de apenas hace 6 mil años” y en el caso peruano ni siquiera tiene 500 años. De hecho, según el mismo autor, de docenas de miles de lenguas habladas en la historia del hombre sólo alrededor de 106 “han sido plasmadas por escrito en un grado suficiente para haber producido literatura y sólo 78 de las 3 mil lenguas que hoy existen poseen una literatura”.