sábado, 15 de agosto de 2009

El Amaru - Teja

Nueva Ascensión de un Dios Andino
El Amaru es uno de los centros de estructuración simbólica de la cultura andina. Abarca propuestas plásticas e ideológicas con referencias múltiples que incluyen la acción política. Con el nombre de Amaru pueden ser conocidas diversas situaciones:
· Personajes/temas históricos activos durante el incanato y la colonización española
· Personajes/temas de carácter mítico religioso del período prehispánico
· Realizaciones plástico-narrativas de diversas épocas (incluyendo el siglo XX) vinculadas a los personajes antes mencionados (históricos, mítico-religiosos). Los Amaru-Tejas, recientemente descubiertos, que motivan este estudio, forman parte de este grupo.
· Los “médicos” que una vez al año recorren el camino de Marcapata a Ocongate y Catca para de allí bifurcar hasta Checacupe-sur o hacia Urcos-Cusco. No son precisamente “médicos”. Les temen quienes están en falta; los esperan quienes tienen alguna necesidad. No volverán a ser mencionados en nuestro análisis.
La relación entre todos esos grupos y tiempos no es evidente por sí misma. Es más bien una propuesta que planteamos hoy con algunas reservas de confidencialidad que serán precisadas en una nota de pie de página(1).
En nuestras explicaciones emplearemos un método reiterativo que nos conduzca de lo histórico a lo mítico, de la plástica a la narración y viceversa. Escogeremos el siguiente itinerario: a) las versiones de Guamán Poma; b) los amarus históricos (incas y coloniales); c) las narraciones y expresiones plásticas; d) los amarus en tejas.
Quizás fue Guamán Poma quien más conoció acerca del Amaru, pero en su crónica parece haber dicho menos de lo que sabía. La suya no fue una posición definitivamente favorable hacia el Amaru; resulta más bien ambigua. Implícitamente opuso sus propios emblemas totémicos de origen andino (falcónidas, pumas) a los tótem incas de vinculación amazónica (otorongos, amarus). Todas las numerosas referencias hechas por Guamán Poma parecen conectadas aunque él distingue por lo menos siete categorías diferentes de Amaru: a) las grandes serpientes que habitaban la tierra andina antes de que aparecieran los primeros hombres (pacarimoc runa); b) las serpientes Amaru sobrevivientes de estas primeras y que existían todavía en la provincia de Aimaraes a fines del siglo XVI. Dios las había conservado para castigo de los malvados; c) las sierpes guardianas del oro en las cercanías de Mizque; d) los valerosos príncipes (tiempo de los Auca Runas) que durante las batallas se convertían en amarus; e) el Amaru como símbolo heráldico de los incas; f) la identificación entre incas y amarus; g) los amarus históricos de los siglos XV y XVI. Entre los amarus Guamán Poma mencionó a un hijo legítimo de Túpac Yupanqui y a uno de los capitanes del Consejo del Reino que votó en favor del levantamiento de Manco Inca; h) el Amaru como uno de los dioses adorados por los antisuyos.


Las versiones estrictamente naturales del Amaru (grandes sierpes) no parecen ser las más importantes para Guamán Poma pues las sobrevivientes en Apurímac tenían apariencias mitológicas:
“Tanbién ay cierpientes de los que [sic] quedaron antes que Dios enbió a la primera gente de Uaira Co[c]ha Runa. Es que en el citio llamado Quichacalla Masaca de los Aymarays de Guaylla Ripa, ariua de Pampa Chire y más allá de Uato Cocha, Uanca Cocha, ay serpientes. Quando ue a un cristiano, buela un rito de arcabús con un trono y sonido como arcabús y llega al hombre y le coge del cuerpo y le ata, que no se puede sacar cortando con cochillo. Desde la rropa llega al cuero y le mata al hombre, ci no le cura luego con sus mismos güebos que ponen ellos. Y no ay otra cura. Y allí propio ay otro zerpiente de lagatixas que mata al hombre en los llanos y en otras tierras, como en los Andes ay bíburas y culebras de cascabel que salta y cierpes, tigres, leones, hozos y lagartos”.

Guamán Poma vinculó al Amaru con el Otorongo. Ambos figuran como nombres de dos hijos de Túpac Inca Yupanqui. Otorongo fue nuevamente mencionado como sexto capitán hijo de Inca Roca y conquistador del Antisuyo. Este sexto capitán (a quien otras crónicas relacionan con el canibalismo) dejó descendientes en la montaña con las indias chunchas. “Y así por ello los incas se llamaron otorongos achachi, Amaru Inga”. No siempre son tan claras sin embargo las referencia de Guamán Poma, pues también dice que mientras que al Otorongo lo llaman en el Antisuyo Abuelo Antepasado, al Amaru lo invocan como Señor Poderoso.
La importancia central del Amaru aparece subrayada por Guamán Poma a propósito de lo que él considera las armas heráldicas de los incas.
Ya en otra oportunidad hemos analizado las diferencias que la Nueva Crónica estableció entre las armas propias y las segundas armas de los incas. Las primeras eran fundamentalmente astronómicas, salvo el cuartel bajo de la izquierda donde aparecen las ventanas de Pacaritambo y el ídolo de Huanacaure. Las segundas armas en cambio enfatizaban los emblemas animales (ave, otorongo y amaru inga); el cuartel de la derecha bajo contiene a la mascaypacha(2).
Parecería, si nos atenemos a los dibujos de Guamán Poma, que la relación entre los incas y los amarus sólo se refiere a las segundas armas. Sin embargo, el texto sugiere mayor cobertura. Guamán Poma habla de un primer inca llamado Tocay Cápac que no tenía ídolos ni ceremonias, los cuales en cambio empezaron con la madre-esposa de Manco Cápac Inca. “Fueron de los amaros y serpientes que todo lo demás es cosa de burla lo que escuchan y dicen de los dichos ingas”. Luego, al comentar las segundas armas de los incas, dice que los incas se nombraron ellos mismos otorongo amaro inga y decían que habían venido del Titicaca y Tiahuanaco para luego entrar en Tamputocco.
En el mismo contexto, Guamán Poma impugnó los derechos que Manco Cápac Inca pudo tener para ser rey “y dice que es amaro, serpiente y demonio no le viene el derecho de ser señor y rey”. Insiste todavía más en repetir que fue hijo, demonio y “mala serpiente, amaro”. Manco Cápac no tenía casta ni honra. “No se haya aunque sea salvaje animal es hijo del demonio que es amaro serpiente”.

Los amarus históricos. Tres son los personajes históricos incaico-coloniales vinculados al Amaru: Amaru Yupanqui, hijo de Pachacútec; el Primero Túpac Amaru, decapitado por Toledo a fines del siglo XVI; el Segundo Túpac Amaru, ajusticiado por los españoles en el siglo XVIII.
En su Civilización tradicional peruana (Lima, 1937) Riva Agüero coincide con Pablo Patrón y estudia la enigmática figura del príncipe Amaru; quien habría sido corregente y también inmediato sucesor de Pachacútec. Su reinado habría sido muy breve para luego ser reemplazado por su hermano menor, Túpac Yupanqui. Riva Agüero no dudaba de la existencia histórica concreta de este Amaru Inca que de un modo u otro fue mencionado por diferentes cronistas (Betanzos, Pedro Pizarro, Santillán, Acosta, Las Casas, Garcilaso). Tanto que hasta hubo noticia de su cuerpo momificado que habría descubierto Ondegardo. En el Cusco, añadía Riva Agüero, hubo diversos palacios y andenes vinculados a su nombre. Incluso lo relacionaban con Sacsahuamán, que además de “fortaleza” fue centro ceremonial.
Durante el gobierno de Amaru habían ocurrido grandes males en el imperio (peste, hambre, sublevaciones, guerras difíciles); pero con un éxito significativo: una expedición a Madre de Dios que descubrió el río Amaru Mayu. Al final la elite inca político-militar depuso al Inca Amaru porque era “demasiado humilde” pero lo dejó vivo y con grandes privilegios. Amaru murió viejísimo, el mismo año que su hermano menor, el rey Túpac Yupanqui, que también era muy anciano. La intimidad Amaru/Túpac Yupanqui quedó fortalecida al disponerse que los descendientes de ambos formaran una sola panaca. No obstante que unos Amaru –del tipo yanacona– administraban la hacienda de Pachacútec.
Habría también, según estas primeras crónicas, un vínculo especial entre el príncipe Amaru de un lado y Huayna Cápac, y algunos de sus descendientes del otro. La hija de Amaru habría sido dada en matrimonio por Túpac Yupanqui a Huayna Cápac. Manco II habría sido hijo de este enlace. Por eso algunos lo consideraban el verdadero sucesor por encima incluso de Huáscar y Ninan Cuyuchi. Por consiguiente, tanto el segundo Amaru (Vilcabamba) como el tercer Amaru (del siglo XVIII) eran descendientes directos del Amaru del siglo XV y no sólo repetían su nombre.
Las versiones más próximas al recuerdo inca vinculan al Amaru con la agricultura y las edificaciones. Santa Cruz Pachacútec dice que en medio de una gran hambruna de siete años murió mucha gente y hasta comían a sus hijos. Las únicas chacras que daban cosecha eran las de Amaru. No les caían hielos, jamás se apartaban las nubes de ellas y les llovía en la noche. Amaru también había construido colcas para depositar sus cosechas y alimentar al pueblo.
Por lo que vemos, la existencia histórica de un Amaru inca es indudable. Lo que no resulta muy claro es si llegó a ser inca gobernante, corregente, príncipe desheredado o todo a la vez y sucesivamente. Además de esas eventualidades podríamos considerar una posibilidad complementaria: el nombre Amaru no sólo designa a una persona históricamente concreta sino a una determinada función histórico-mitológica. De tal modo que aquel nombre era adscrito a quienes desempeñaban esas funciones. Es algo parecido a lo que ocurre con el título Pachacútec (ver Imbelloni) o con el apelativo Huayna Cápac, pues Betanzos insiste en que no significa “mancebo rico” sino “rey mancebo”. El nombre de Huayna Cápac se le daba a cualquier inca que –siendo niño– hubiese sido coronado al morir su padre. Así, el Huayna Cápac que conocemos como tal no habría sido el primero ni el único. Lo mismo habría ocurrido con el nombre/función Amaru.
Narrativa/Plástica. Desde Huancavelica hasta Puno el Amaru aparece primariamente asociado en la narrativa al Huayco y en la plástica al Toro. Este vínculo entre ambos fue señalado por un escritor peruano hace casi 50 años.
Felizmente ese texto ha sido olvidado, de lo contrario ya se hubiesen puesto muchos a cazar al Amaru como han querido cazar al Inca. Pero ni el Huayco ni el Toro agotan el significado del Amaru; sólo mencionan algunos de sus atributos. Por otro lado, en el territorio centro-sur andino los énfasis varían. La narración sobre el Amaru tiene una distribución más homogénea que sus expresiones plásticas. Hay por lo menos un núcleo muy fuerte de menciones que lo asocian con las fuertes lluvias que en la sierra andina ocurren entre febrero-marzo. Sin embargo, ésta es una expresión hasta cierto punto negativa del Amaru, que privilegia las funciones punitivas del poder.
Una versión transmitida en 1997 por el gran pintor-narrador sarhuino Carmelón Berrocal enfatiza las asociaciones que sugerimos:

“Ese Amaru es como un animal colorado, algo gelatinoso que avanza por las tierras y los cerros. Con su agua baja el Amaru, ¡grande! Baja el Amaru y va gritando con fuerza. Brama como un toro bravo”.

Al comentar esta versión ayacuchana del Amaru el antropólogo peruano Javier Macera Urquizo subraya todavía más la relación Amaru/Huayco.
El Amaru es el huayco. Se llama Amaru al rebalse del agua de las alturas, que baja de los cerros arrastrando piedras, plantas y animales. El barro le da su aspecto gelatinoso, la arcilla el tinte colorado y el entrechocarse de las piedras se asemeja al bramido del toro. Otras veces, es personificado por un jaguar con una melena de serpientes (J.M.1997).

Un segundo núcleo temático se consolida al sur de Ayacucho entre Apurímac y Puno. El Amaru aparece entonces asociado no sólo al Huayco sino que también cumple otras funciones vinculadas con la curación del ganado, la protección de los hombres y la circulación de las aguas. Primordialmente, el Amaru es el regulador de las lluvias, los ríos y lagunas, de todas las aguas en el ciclo y la tierra(3). Complementariamente, el Amaru tiene a su cargo proteger a los hombres de las sequías como lo hace respecto de la abundancia excesiva, es decir, en principio, de sí mismo. Los desempeños del Amaru están vinculados al comportamiento de diferentes constelaciones (Choque Chinchay, Siete Cabrillas…) algunas de ellas relacionadas con la primavera. Por eso el cuerpo de los Amarus aparece cubierto de círculos que tiene énfasis astronómico. La primavera es considerada como una estación de promesa y peligro en que la vida despierta y junto con ella las enfermedades, que son otra forma de vida. Cuando enferman los ganados y los hombres (sarampión, viruela) hay que raspar el cuerpo de los amarus en piedra para que los enfermos ingieran ese polvo y sanen. Al mismo tiempo, en ceremonias muy ritualizadas el criador ruega a los Amarus que posee representados en arcilla, madera… Sólo damos algunos ejemplos de las virtudes protectoras del Amaru que no pueden ser agotadas con enumeraciones ya que si el Amaru salva de los males concretos se debe a que esencialmente representa a las fuerzas del bien contra el mal.

Plástica. Diversas creaciones plásticas andinas han procurado expresar las concepciones narrativas que acabamos de reseñar sobre el Amaru. En primer término examinemos las relaciones entre los toros y el Amaru. Ya hemos dicho líneas arriba que los amarus no deben ser confundidos con esos toros; son entidades diferentes aunque conectadas. No todos los toros son amarus; ni todos los amarus asumen la figura del toro. El toro en determinadas circunstancias es sólo, repetimos, uno de los componentes figurativos del Amaru. Resulta obvio, además, que la relación toro-amaru es relativamente tardía y sólo aparece como efecto de la colonización europea. El pueblo andino no vio en el caballo (que lo había vencido militarmente) sino en el toro el mejor símbolo del poder invasor. Por otro lado, la fuerza y el furor del toro parecían convenir al Amaru cuando éste desencadenaba algunos de sus aspectos más punitivos.
El toro tiene un territorio de producción y uso más generalizado en la plástica andina que el propio Amaru. Representaciones del toro pueden ser encontradas desde Cajamarca hasta Puno. Aparecen confeccionadas en diferentes materiales: arcilla, madera, piedra, metal.
Toros de madera individuales sólo han sido encontrados en Apurímac. Estos toro-keros son los más raros y también los más próximos al Amaru. En Puno los toros, sea en madera o metal, están asociados a las cochas, que según la versión ayacuchana de Berrocal son recintos del Amaru. Entre Cusco-Puno abundan los toros en piedra de diversos tamaños. Están muy próximos a las formas tradicionales de las illas-conopas que reproducen camélidos.
Más frecuentes son los toros en cerámica que pueden ser encontrados en toda la sierra andina desde el norte en Cajamarca hasta Puno pero con variaciones muy pronunciadas. En el norte son relativamente escasos aunque hay ejemplares modernos en algunas provincias de Cajamarca y La Libertad. Tampoco abundan en Huánuco donde sin embargo hay algunas expresiones relativamente arcaicas. Éste es el caso del toro de Sillapata (Dos de Mayo), recientemente descrito por Roberto Villegas:
“La vasija tiene la boca estrecha a la altura del morrillo y la salida del líquido por el hocico, los cuernos unidos hacia delante, los ojos y orejas son dos pequeñas prominencias; el lomo y la cola son los más realistas, al punto de parecer que la cola está en movimiento; la figura no posee patas”.

Donde lo que más importa es que la vasija no encierra al agua sino que favorece su circulación.
En Huancavelica (Angaraes) y Ayacucho los toros trepan a los techos. Son los toro-tejas sobre los que hablaremos después. Luego, más al sur; la mayoría de los toros en cerámica son figuras móviles, portátiles. En Apurímac, con todo, la representación en arcilla parece contenida por la presencia del toro-kero. Mientras que Cusco ostenta la mayor diversificación con numerosos modelos diferentes no sólo a nivel distrital sino para cada pueblo, en concordancia con la extrema variedad de los diseños textiles. Esta diversidad plástica afecta también a las provincias altas colindantes en los departamentos de Arequipa, Tacna y Moquegua. Mientras que en Puno los toros en cerámica ceden el paso a las representaciones ya enunciadas en madera y metal. El concepto plástico dominante es aquí la cocha. Por eso el toro en cerámica aparece inscrito en los llamados “platos”, que en realidad representan a las lagunas. Este toro-cocha de los “platos”, es el toro de las fiestas, enjalbegado con torre y bandera encima del lomo. En Puno son escasas en cambio las figuras individuales en arcilla a no ser el toro de Pupuja-Pucara (para designar sus centros de producción/comercio).
Generalmente todos estos toros en tan diversos materiales están primariamente asociados a la economía campesina del ganado vacuno y son usados en las fiestas donde los criadores marcan el ganado e imploran su fertilidad.
Los toros han sido originalmente vasijas destinadas a contener las libaciones que se emplean en el señalacuy. Sus modelos más antiguos sin patas y de base plana los aproximaban externamente a las illas-conopas precoloniales que representaban sobre todo camélidos y estaban hechas en diversos materiales (incluyendo la piedra). Toros republicanos, illas coloniales o conopas inca/wari-tiahuanacos compartían las mismas funciones para guardar líquidos y otros elementos ceremoniales. En el caso de las illas-conopas en piedra los orificios eran pequeños para recepcionar primero la sangre y después la grasa.
La abundancia y la extensa difusión geográfica del toro contrastan con una mínima frecuencia en la representación del Amaru. Por cada 100 ejemplares de toros y Amarus coleccionados en cualquier circunstancia el porcentaje de estos últimos es mínimo y no llega al 5%. Sin embargo, representaciones del Amaru deben de haber existido desde muy temprano. En la colección Elvira Luza existe un gran Amaru en cerámica vidriada verde colonial que podría datar del siglo XVIII. Más abundantes parecen haber sido los Amarus de la primera República, hasta mediados del siglo XIX. Si bien el Amaru ha continuado presente en fechas posteriores hasta hoy día mismo. Esta persistencia es quizás lo más valioso al margen de las diferencias de calidad y de una eventual “decadencia” estética.

Dentro de esos diversos conjuntos no siempre resulta fácil detectar la representación del Amaru. He aquí algunos de sus elementos formales diagnósticos:
· Círculos en el cuerpo del Amaru (toro-keros de Apurímac, toro-illas de Cusco y Puno).
· Vínculo con las cochas (metales y maderas de Puno).
· “Melena” (sierpe/felínica).
· Énfasis felínico en la cara (cerámica de Cusco).

También, aunque con menor frecuencia, la cara del Amaru es aplastada y casi arremangada. Por lo cual no faltan quienes aproximen la figura del Amaru a los cerdos, tal como aparece en un dibujo de Carmelón Berrocal. Retenemos esta especificación para un comentario posterior.

Amaru-tejas. La aparición de las tejas en la zona andina trasladó a los toros de arcilla (eventualmente Amarus) a la cumbrera de los techos; pero sólo una minoría de figuras gozó de este privilegio que puede ser registrado en Huancavelica (provincia de Angaraes), Junín, Ayacucho, Apurímac, Cusco, Arequipa y Puno. El toro-teja puede estar acompañado de otros elementos según elecciones regionales (cántaros, cruces, iglesias, músicos, etc.).
No había ninguna evidencia de asociación Amaru/tejas. Era posible identificar a los Amarus dentro del gran conjunto (toros) en que habían sido incluidos, pero nada más. Siempre como figuras portátiles, secretas y domésticas. Nunca libres, exhibidas en los techos de las casas. Hasta que muy recientemente hemos podido admirar ocho Amaru-tejas. Ignoramos su exacta procedencia aunque podemos inferir como su probable territorio a las provincias de Aymaraes y Andahuaylas.
Deberíamos preguntarnos hasta qué punto resultaba visible esta figura del Amaru puesta en la cumbrera de una casa mirada o entrevista desde cinco metros abajo. Muchos de los detalles no podían ser percibidos. ¿De modo que no podía temerse cualquier sospecha eclesiástica o secular contra el culto al Amaru y su eventual vínculo con el Amaru Condorcanqui? Pues de lejos el dueño de la casa podía decir que sólo se trataba de un toro y nadie iba a subir para comprobar si decía o no la verdad. Pero nosotros no sabemos en estos momentos cuál es la configuración de los terrenos en que se encuentran edificadas esas casas y sus Amaru-tejas. Puede ser un terreno llano y entonces resultan válidas nuestras sugerencias. Igualmente podría ocurrir que el terreno presentara desniveles a diferentes alturas, en cuyo caso las cumbreras de algunas casas (eventualmente donde se encontrasen los amarus) podrían ser apreciadas desde los niveles más altos. Sólo cuando podamos visitar personalmente la población originaria de estos Amaru-tejas podremos decidir si se trata de figuras públicas o confidenciales.
Lo que mejor define a estos amarus es un doble movimiento: a) su independencia respecto a los toros y b) su revinculación abierta con otorongos y sierpes. La liberación del toro es una renuncia explícita a la cobertura colonial española. Hay varias señales de esta nueva libertad: a) los Amaru-tejas no tienen cuernos; b) el Amaru-teja no es una vasija como la mayoría de los toros. La parte central de su cuerpo es sólida y no está destinada a contener líquidos, si bien el orificio que atraviesa toda la figura permite el paso de la lluvia; c) el artista evitó el pecho corpulento que con frecuencia enfatiza la iconografía andina del toro. En su lugar los Amarus ostentan un cuerpo alargado que evoca al de los felinos. Esta asociación queda subrayada por círculos que además de astronómicos aparentan las manchas de otorongos. No es sólo Amaru; es Amaru-Otorongo. A su vez la condición serpentiforme está presente en todos los diseños de estos Amaru-tejas con mayor ostentación quizá que otras iconografías del Amaru hasta hoy reconocidas. Pero estas sierpes no disimulan las melenas del león castellano. De este modo, los Amaru-tejas producen una segunda liberación con respecto a sus disfraces coloniales. Ni toros, ni leones; sólo el Otorongo-Amaru.
Deliberadamente, asimismo, el artista omitió en los Amaru-tejas todo énfasis sexual. Nada tienen que ver con la virilidad que a veces despliegan los toros. La condición andrógina de estas figuras parecería ser uno de sus elementos definitorios.
Esos procesos iconográficos podrían ser útiles para la ubicación temporal de estos sorprendentes amarus. El Amaru necesitó de coberturas durante todo el tiempo colonial. Un Amaru disfrazado de toro no resultaba peligroso. Como tampoco aquellos otros amarus en que las serpientes originales eran trasformadas en las melenas del león hispánico; porque entonces la figura aparentaba ser un homenaje a la heráldica castellana, una celebración de la Conquista: es decir precisamente lo contrario del Amaru. Eliminar estas vestimentas, desnudar su configuración original, no hubiera sido posible durante el coloniaje. Menos todavía después de la revolución de Túpac Amaru. Como sabemos, una de las primeras medidas dictadas por España después de esa “rebelión” constituyó una cacería de brujas contra la iconografía andina. Por esas razones estos Amaru-otorongos de las tejas deben de haber aparecido inmediatamente después de Ayacucho, pasado el peligro colonial más directo.
En los Amaru-tejas encontrados hay dos grupos muy diferenciados aunque tengan algunos elementos básicos comunes. El primer grupo corresponde a una figura erguida sobre cuatro extremidades; el segundo grupo elimina el cuerpo y presenta exclusivamente la cabeza en forma multiplicada (2, 3 y hasta 4 de ellas). Los dos asumen postura de vigilancia. Las cabezas sea en dos o en cuatro direcciones. Los cuerpos con el cuello volteado como para mirar quién llega. En ambos conjuntos el elemento central y reiterado es el de labios, lenguas y cuellos que subrayan la configuración serpentiforme. En algunos casos el artista ha insistido en conectar las cabezas entre sí mediante un circuito de lenguas-sierpes. Lo mismo ocurre con los “cue-llos” del Amaru-Otorongo, que obviamente no son adornos. Asumen formas monstruosas, parecen enormes orejas o lagunas. A veces la boca presenta colmillos poderosos que subrayan el aspecto de otorongo. Algunas caras no tienen orejas, otras en cambio aparentan ser de algún animal. Uno de los Amarus más complicados tiene en la parte central del abdomen una cabeza de búho.
¿Por qué estas figuras no se multiplicaron por todo el sur andino? ¿Por qué no se convirtieron en cabeza de una serie iconográfica? Quizás –es nuestra hipótesis– porque resultaron demasiado eficaces y ponían en riesgo algunos aspectos vulnerables en la complicada propuesta que llamamos movimiento Amaru con sus prolongaciones políticas, religiosas, económicas… Una propuesta que pudo incluir heterodoxias y disputas por el liderazgo. Hay que considerar también, a ese propósito, el costo de estos Amarus. Por sus tamaños y complicaciones no estuvieron probablemente al alcance económico de todos. Debieron de estar reservados a un pequeño grupo solvente que cumplía además algún rol directivo dentro de su inmediato entorno social(4).
La mayoría de estos Amarus lleva una corona, parecida al ejemplar de la colección Elvira Luza que tentativamente hemos ubicado en el siglo XVIII, pero de acuerdo a nuestras hipótesis estos Amaru-tejas son posteriores y ya nada tendrían que ver con la monarquía española. En cambio podrían ser una reivindicación, en plena república criolla, de Amaru-Condorcanqui como rey andino.
Algunas tejas han querido subrayar ciertas semejanzas entre la cara del Amaru y los vampiros. La iconografía del vampiro no ha sido suficientemente estudiada en las diferentes culturas andinas. Hemos planteado en estudios anteriores que pudo estar presente desde muy temprano y que sería uno de los elementos asociados al felino Chavín cuando presenta una boca fuertemente arremangada. Habría que seguir su desarrollo desde entonces hasta tiempos próximos a los incas. Una tarea que debe ser ampliada para incluir las más tempranas representaciones de felinos y serpientes. De modo que podamos también precisar el significado de estos diferentes iconos y de las combinaciones peculiares que en forma mancomunada presentan. Por ahora, sin embargo, resulta arriesgado lanzar un puente entre los círculos del felino Chavín y los círculos del Amaru-tejas, o sus bocas arremangadas de vampiro cuando las hay. Habría asimismo que consolidar las hipótesis que relacionan a las serpientes con la circulación de las aguas, que al parecer es uno de los propósitos básicos en la presentación de esos Amaru-tejas.
A ese propósito sirven tanto sus formas como sus funciones: el cuerpo erguido y en escorzo asume una actitud de vigilancia mientras las cabezas parecen cerros, porongos y las bocas son cuevas interconectadas por donde la lluvia que caía sobre los techos hacía correr ríos bajo la forma de lenguas-serpientes. En los meses húmedos, con su cuerpo cubierto de líquenes y caracoles, el Amaru cumplía su vieja promesa de garantizar protección total al universo andino.
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NOTAS
(1)

Esta nota a pie de página satisface una obligación y también cumple con trasmitir algunas prevenciones. Es deliberadamente esotérica sin ningún mérito personal de mi parte. Esotérica porque es una relación con misterios que deben ser comunicados siquiera a medias porque a estas alturas es el único modo de impedir que sean conocidos fuera de oportunidad. Mejor hubiera sido que nadie hablara de ellos. Es también una forma de llamar la atención a todos aquellos (andinos y no andinos) que tuvieron la fortuna de acceder a su comunicación privilegiada. Quizá con un compromiso de silencio que ahora no cumplen. Sólo conozco el nombre de dos de ellos y sé que accedieron a esta información casi de casualidad y que comunicaron su “descubrimiento” sin advertir el daño que podrían causar.
En 1977-78 recibí un mensaje venido de la persona X en lugar X diciéndome que los 20 años siguientes serían en el país años de agua y sangre. Ninguna de las tres personas mencionadas (incluyendo el mensajero) teníamos que ver con la política.
En 1975-76 tuve mi primera relación con el Amaru al identificar en la Colección Orihuela-Lambarri un kero colonial que reproduce la lucha Amaru/Centauro. En ese mismo viaje “descubrí” (pero sólo intelectualmente) un conjunto de significados en diseños textiles. Mientras preparaba un artículo sobre esos temas pedí consejo espiritual a dos personas (una de ellas el padre Jorge Lira), quienes me dijeron que no debía hacer público ese conocimiento. Sólo fui autorizado por el padre Jorge Lira a revelar que allí donde aparezca la figura del sapo está siendo mencionado un Pachacútec (no solo el Inca Pachacútec), con lo cual he cumplido. Para evitar tentaciones de mi parte envié todos los materiales que había reunido a las dos personas mencionadas. Añadí una carta mía de compromiso para la no revelación. Desde el lado del Cusco se tomaron precauciones y durante varios años estos asuntos no fueron conocidos, comunicados ni comentados por nadie. Entre tanto, supongo, han ocurrido cambios. Han muerto algunas personas. Quizás algunos de los nuevos han pensado de manera distinta. Aunque en mi caso se me ha reiterado varias veces la obligación que contraje voluntariamente. Cuando he visto publicada una parte mínima de estos conocimientos, supuse que era deliberado y que había llegado el momento de hablar libremente, pero en los últimos tres años se me ha vuelto a reiterar la necesidad de no comunicación.
Lamento ser oscuro, pero esta aparición de los Amaru-tejas en Lima obliga a decir algo pero no todo. Han llegado de sorpresa. Sólo podía recibirlos con respeto, cuidándolos en lo que pueda y evitar que sean maltratados y manoseados de palabra y obra. No sé muy bien cuál es el lugar que deben tener estos Amaru: no pueden ser adornos de una casa ni piezas de museo. Su propio lugar ha de ser un santuario.
Se relaciona con este asunto lo siguiente, que si puede ser comunicado y que quizás ya sea conocido y dicho por otros:
1. Taytacha Temblores es Huayna Cápac y los picaflores prometen su resurrección. Su resurrección está vinculada al agua y vendría después de estos diluvios. Pero no es Inca-Ri desmembrado y reconstruido sino el gran Inka-mayu donde todos los ríos-panacas se reunirán.
2. No importa si los tres Santiagos que se mencionan en el sur andino coinciden o no con la versión bíblica. Representan a los tres Incas con sepultura incompleta y que no han pasado de su condición de Illapa: Huáscar, Atahualpa y Túpac Amaru.
3. Atahualpa y el primer Túpac Amaru comparten la configuración de San Juan Bautista.
4. Los colores emblemáticos de los protectores del ganado (retablos ayacuchanos y primitivos cuzqueños) reproducen los colores heráldicos de cinco panacas.

(2)

a) He sugerido en otro estudio que quizás Pacaritambo no signifique Tambo del Amanecer sino Pacarina de los Tampus, grupo étnico vinculado y anterior a los incas. Estos tampus parecen haber sido los proto-incas que iniciaron la migración desde el sur hacia el Cusco antes que los propios Ayar. Mantuvieron situaciones de privilegio por lo menos hasta los tiempos de Pachacútec.
b) Para algunos significados Inca coloniales habría que invertir la interpretación literal occidentalizada. Daré un ejemplo acerca del “mapa” de Santa Cruz Pachacútec. Resumo hoy por escrito el comentario que verbalmente hice a Gail Silverman en 1994 a propósito de su libro entonces recién editado sobre los tejidos andinos. El error que todos han cometido es tomar por norte lo que es sur. Para esa lectura errada el “mapa” presenta al aparente absurdo de ubicar el mar y Kon-Ti-Suyo en el oriente y no en el occidente.


(3)

¿Y el mar? No son muy claras las relaciones entre lluvias-lagunas-ríos-puquios de un lado y del otro el mar. El nombre de Mamacocha sugiere una dependencia genética pero no basta como explicación. El círculo con mayor evidencia empírica comenzaba: 1º con las lluvias; 2º seguía con los ríos; 3º concluía en el mar aparentemente formado sólo por esos ríos. En esta primera percepción quedaba por explicar el origen de puquios y lagunas. Sin ser evidente por sí sola la relación entre el mar y las nubes de lluvias.

 (4)

Las tejas que soportan al Amaru tiene un largo que varía entre 0.45/0.46 cm con un arco de 0.29 y boca de 0.23. El Amaru mismo está colocado en su parte central con un largo aproximado de 0.36 cm y un alto entre 0.25 x 0.27. Tanto las figuras como las tejas presentan una perforación en su parte media destinada al parecer a que fueran atravesadas por un fierro que las sostuviera al techo. La arcilla ha sido quemada a horno abierto cuyos desgrasantes parecen ser piedras pulverizadas. No tienen engobe. En las cavidades de los ojos el artista ha incrustado vidrios.

* Publicado en Agora. Revista cultural de la SUNAT. Año 3-N° 3-1999.
Fotos de Herman Schwarz

6 comentarios:

  1. Falta el pie de pag. 4.

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  2. En el mito de ''Los dos Amarus y la aparicion de los hombres'', los amarus representarian a huascar y atahualpa?
    ¿a quien representaria la piedra wanka?

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    1. Los Amarus son anteriores a Huáscar y Atahualpa. Además no tenemos pruebas de que después de la muerte de cada uno de ellos fueran convocados a una sola reunión.

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  3. no convence la interpretacion de "pacaritambo".... En quechua cuando se unen dos terminos para crear otro no se cortan las palabras... flor es wayta, sapa es mucho, florido es waytasapa no waysapa. Ademas el orden estaria erroneo, pacarina de los tampus no seria pacarinatampu sino tampupacarina

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    1. Su explicación es convincente. ¿Cuál sería la traducción de Pacaritambo? Gracias.

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