El Amaru - Teja

Nueva Ascensión de un Dios Andino
El Amaru es uno de los centros de estructuración simbólica de la cultura andina. Abarca propuestas plásticas e ideológicas con referencias múltiples que incluyen la acción política. Con el nombre de Amaru pueden ser conocidas diversas situaciones:
· Personajes/temas históricos activos durante el incanato y la colonización española
· Personajes/temas de carácter mítico religioso del período prehispánico
· Realizaciones plástico-narrativas de diversas épocas (incluyendo el siglo XX) vinculadas a los personajes antes mencionados (históricos, mítico-religiosos). Los Amaru-Tejas, recientemente descubiertos, que motivan este estudio, forman parte de este grupo.
· Los “médicos” que una vez al año recorren el camino de Marcapata a Ocongate y Catca para de allí bifurcar hasta Checacupe-sur o hacia Urcos-Cusco. No son precisamente “médicos”. Les temen quienes están en falta; los esperan quienes tienen alguna necesidad. No volverán a ser mencionados en nuestro análisis.
La relación entre todos esos grupos y tiempos no es evidente por sí misma. Es más bien una propuesta que planteamos hoy con algunas reservas de confidencialidad que serán precisadas en una nota de pie de página(1).
En nuestras explicaciones emplearemos un método reiterativo que nos conduzca de lo histórico a lo mítico, de la plástica a la narración y viceversa. Escogeremos el siguiente itinerario: a) las versiones de Guamán Poma; b) los amarus históricos (incas y coloniales); c) las narraciones y expresiones plásticas; d) los amarus en tejas.
Quizás fue Guamán Poma quien más conoció acerca del Amaru, pero en su crónica parece haber dicho menos de lo que sabía. La suya no fue una posición definitivamente favorable hacia el Amaru; resulta más bien ambigua. Implícitamente opuso sus propios emblemas totémicos de origen andino (falcónidas, pumas) a los tótem incas de vinculación amazónica (otorongos, amarus). Todas las numerosas referencias hechas por Guamán Poma parecen conectadas aunque él distingue por lo menos siete categorías diferentes de Amaru: a) las grandes serpientes que habitaban la tierra andina antes de que aparecieran los primeros hombres (pacarimoc runa); b) las serpientes Amaru sobrevivientes de estas primeras y que existían todavía en la provincia de Aimaraes a fines del siglo XVI. Dios las había conservado para castigo de los malvados; c) las sierpes guardianas del oro en las cercanías de Mizque; d) los valerosos príncipes (tiempo de los Auca Runas) que durante las batallas se convertían en amarus; e) el Amaru como símbolo heráldico de los incas; f) la identificación entre incas y amarus; g) los amarus históricos de los siglos XV y XVI. Entre los amarus Guamán Poma mencionó a un hijo legítimo de Túpac Yupanqui y a uno de los capitanes del Consejo del Reino que votó en favor del levantamiento de Manco Inca; h) el Amaru como uno de los dioses adorados por los antisuyos.

Las versiones estrictamente naturales del Amaru (grandes sierpes) no parecen ser las más importantes para Guamán Poma pues las sobrevivientes en Apurímac tenían apariencias mitológicas:
“Tanbién ay cierpientes de los que [sic] quedaron antes que Dios enbió a la primera gente de Uaira Co[c]ha Runa. Es que en el citio llamado Quichacalla Masaca de los Aymarays de Guaylla Ripa, ariua de Pampa Chire y más allá de Uato Cocha, Uanca Cocha, ay serpientes. Quando ue a un cristiano, buela un rito de arcabús con un trono y sonido como arcabús y llega al hombre y le coge del cuerpo y le ata, que no se puede sacar cortando con cochillo. Desde la rropa llega al cuero y le mata al hombre, ci no le cura luego con sus mismos güebos que ponen ellos. Y no ay otra cura. Y allí propio ay otro zerpiente de lagatixas que mata al hombre en los llanos y en otras tierras, como en los Andes ay bíburas y culebras de cascabel que salta y cierpes, tigres, leones, hozos y lagartos”.

Guamán Poma vinculó al Amaru con el Otorongo. Ambos figuran como nombres de dos hijos de Túpac Inca Yupanqui. Otorongo fue nuevamente mencionado como sexto capitán hijo de Inca Roca y conquistador del Antisuyo. Este sexto capitán (a quien otras crónicas relacionan con el canibalismo) dejó descendientes en la montaña con las indias chunchas. “Y así por ello los incas se llamaron otorongos achachi, Amaru Inga”. No siempre son tan claras sin embargo las referencia de Guamán Poma, pues también dice que mientras que al Otorongo lo llaman en el Antisuyo Abuelo Antepasado, al Amaru lo invocan como Señor Poderoso.
La importancia central del Amaru aparece subrayada por Guamán Poma a propósito de lo que él considera las armas heráldicas de los incas.
Ya en otra oportunidad hemos analizado las diferencias que la Nueva Crónica estableció entre las armas propias y las segundas armas de los incas. Las primeras eran fundamentalmente astronómicas, salvo el cuartel bajo de la izquierda donde aparecen las ventanas de Pacaritambo y el ídolo de Huanacaure. Las segundas armas en cambio enfatizaban los emblemas animales (ave, otorongo y amaru inga); el cuartel de la derecha bajo contiene a la mascaypacha(2).
Parecería, si nos atenemos a los dibujos de Guamán Poma, que la relación entre los incas y los amarus sólo se refiere a las segundas armas. Sin embargo, el texto sugiere mayor cobertura. Guamán Poma habla de un primer inca llamado Tocay Cápac que no tenía ídolos ni ceremonias, los cuales en cambio empezaron con la madre-esposa de Manco Cápac Inca. “Fueron de los amaros y serpientes que todo lo demás es cosa de burla lo que escuchan y dicen de los dichos ingas”. Luego, al comentar las segundas armas de los incas, dice que los incas se nombraron ellos mismos otorongo amaro inga y decían que habían venido del Titicaca y Tiahuanaco para luego entrar en Tamputocco.
En el mismo contexto, Guamán Poma impugnó los derechos que Manco Cápac Inca pudo tener para ser rey “y dice que es amaro, serpiente y demonio no le viene el derecho de ser señor y rey”. Insiste todavía más en repetir que fue hijo, demonio y “mala serpiente, amaro”. Manco Cápac no tenía casta ni honra. “No se haya aunque sea salvaje animal es hijo del demonio que es amaro serpiente”.

Los amarus históricos. Tres son los personajes históricos incaico-coloniales vinculados al Amaru: Amaru Yupanqui, hijo de Pachacútec; el Primero Túpac Amaru, decapitado por Toledo a fines del siglo XVI; el Segundo Túpac Amaru, ajusticiado por los españoles en el siglo XVIII.
En su Civilización tradicional peruana (Lima, 1937) Riva Agüero coincide con Pablo Patrón y estudia la enigmática figura del príncipe Amaru; quien habría sido corregente y también inmediato sucesor de Pachacútec. Su reinado habría sido muy breve para luego ser reemplazado por su hermano menor, Túpac Yupanqui. Riva Agüero no dudaba de la existencia histórica concreta de este Amaru Inca que de un modo u otro fue mencionado por diferentes cronistas (Betanzos, Pedro Pizarro, Santillán, Acosta, Las Casas, Garcilaso). Tanto que hasta hubo noticia de su cuerpo momificado que habría descubierto Ondegardo. En el Cusco, añadía Riva Agüero, hubo diversos palacios y andenes vinculados a su nombre. Incluso lo relacionaban con Sacsahuamán, que además de “fortaleza” fue centro ceremonial.
Durante el gobierno de Amaru habían ocurrido grandes males en el imperio (peste, hambre, sublevaciones, guerras difíciles); pero con un éxito significativo: una expedición a Madre de Dios que descubrió el río Amaru Mayu. Al final la elite inca político-militar depuso al Inca Amaru porque era “demasiado humilde” pero lo dejó vivo y con grandes privilegios. Amaru murió viejísimo, el mismo año que su hermano menor, el rey Túpac Yupanqui, que también era muy anciano. La intimidad Amaru/Túpac Yupanqui quedó fortalecida al disponerse que los descendientes de ambos formaran una sola panaca. No obstante que unos Amaru –del tipo yanacona– administraban la hacienda de Pachacútec.
Habría también, según estas primeras crónicas, un vínculo especial entre el príncipe Amaru de un lado y Huayna Cápac, y algunos de sus descendientes del otro. La hija de Amaru habría sido dada en matrimonio por Túpac Yupanqui a Huayna Cápac. Manco II habría sido hijo de este enlace. Por eso algunos lo consideraban el verdadero sucesor por encima incluso de Huáscar y Ninan Cuyuchi. Por consiguiente, tanto el segundo Amaru (Vilcabamba) como el tercer Amaru (del siglo XVIII) eran descendientes directos del Amaru del siglo XV y no sólo repetían su nombre.
Las versiones más próximas al recuerdo inca vinculan al Amaru con la agricultura y las edificaciones. Santa Cruz Pachacútec dice que en medio de una gran hambruna de siete años murió mucha gente y hasta comían a sus hijos. Las únicas chacras que daban cosecha eran las de Amaru. No les caían hielos, jamás se apartaban las nubes de ellas y les llovía en la noche. Amaru también había construido colcas para depositar sus cosechas y alimentar al pueblo.
Por lo que vemos, la existencia histórica de un Amaru inca es indudable. Lo que no resulta muy claro es si llegó a ser inca gobernante, corregente, príncipe desheredado o todo a la vez y sucesivamente. Además de esas eventualidades podríamos considerar una posibilidad complementaria: el nombre Amaru no sólo designa a una persona históricamente concreta sino a una determinada función histórico-mitológica. De tal modo que aquel nombre era adscrito a quienes desempeñaban esas funciones. Es algo parecido a lo que ocurre con el título Pachacútec (ver Imbelloni) o con el apelativo Huayna Cápac, pues Betanzos insiste en que no significa “mancebo rico” sino “rey mancebo”. El nombre de Huayna Cápac se le daba a cualquier inca que –siendo niño– hubiese sido coronado al morir su padre. Así, el Huayna Cápac que conocemos como tal no habría sido el primero ni el único. Lo mismo habría ocurrido con el nombre/función Amaru.
Narrativa/Plástica. Desde Huancavelica hasta Puno el Amaru aparece primariamente asociado en la narrativa al Huayco y en la plástica al Toro. Este vínculo entre ambos fue señalado por un escritor peruano hace casi 50 años.
Felizmente ese texto ha sido olvidado, de lo contrario ya se hubiesen puesto muchos a cazar al Amaru como han querido cazar al Inca. Pero ni el Huayco ni el Toro agotan el significado del Amaru; sólo mencionan algunos de sus atributos. Por otro lado, en el territorio centro-sur andino los énfasis varían. La narración sobre el Amaru tiene una distribución más homogénea que sus expresiones plásticas. Hay por lo menos un núcleo muy fuerte de menciones que lo asocian con las fuertes lluvias que en la sierra andina ocurren entre febrero-marzo. Sin embargo, ésta es una expresión hasta cierto punto negativa del Amaru, que privilegia las funciones punitivas del poder.
Una versión transmitida en 1997 por el gran pintor-narrador sarhuino Carmelón Berrocal enfatiza las asociaciones que sugerimos:

“Ese Amaru es como un animal colorado, algo gelatinoso que avanza por las tierras y los cerros. Con su agua baja el Amaru, ¡grande! Baja el Amaru y va gritando con fuerza. Brama como un toro bravo”.

Al comentar esta versión ayacuchana del Amaru el antropólogo peruano Javier Macera Urquizo subraya todavía más la relación Amaru/Huayco.
El Amaru es el huayco. Se llama Amaru al rebalse del agua de las alturas, que baja de los cerros arrastrando piedras, plantas y animales. El barro le da su aspecto gelatinoso, la arcilla el tinte colorado y el entrechocarse de las piedras se asemeja al bramido del toro. Otras veces, es personificado por un jaguar con una melena de serpientes (J.M.1997).

Un segundo núcleo temático se consolida al sur de Ayacucho entre Apurímac y Puno. El Amaru aparece entonces asociado no sólo al Huayco sino que también cumple otras funciones vinculadas con la curación del ganado, la protección de los hombres y la circulación de las aguas. Primordialmente, el Amaru es el regulador de las lluvias, los ríos y lagunas, de todas las aguas en el ciclo y la tierra(3). Complementariamente, el Amaru tiene a su cargo proteger a los hombres de las sequías como lo hace respecto de la abundancia excesiva, es decir, en principio, de sí mismo. Los desempeños del Amaru están vinculados al comportamiento de diferentes constelaciones (Choque Chinchay, Siete Cabrillas…) algunas de ellas relacionadas con la primavera. Por eso el cuerpo de los Amarus aparece cubierto de círculos que tiene énfasis astronómico. La primavera es considerada como una estación de promesa y peligro en que la vida despierta y junto con ella las enfermedades, que son otra forma de vida. Cuando enferman los ganados y los hombres (sarampión, viruela) hay que raspar el cuerpo de los amarus en piedra para que los enfermos ingieran ese polvo y sanen. Al mismo tiempo, en ceremonias muy ritualizadas el criador ruega a los Amarus que posee representados en arcilla, madera… Sólo damos algunos ejemplos de las virtudes protectoras del Amaru que no pueden ser agotadas con enumeraciones ya que si el Amaru salva de los males concretos se debe a que esencialmente representa a las fuerzas del bien contra el mal.

Plástica. Diversas creaciones plásticas andinas han procurado expresar las concepciones narrativas que acabamos de reseñar sobre el Amaru. En primer término examinemos las relaciones entre los toros y el Amaru. Ya hemos dicho líneas arriba que los amarus no deben ser confundidos con esos toros; son entidades diferentes aunque conectadas. No todos los toros son amarus; ni todos los amarus asumen la figura del toro. El toro en determinadas circunstancias es sólo, repetimos, uno de los componentes figurativos del Amaru. Resulta obvio, además, que la relación toro-amaru es relativamente tardía y sólo aparece como efecto de la colonización europea. El pueblo andino no vio en el caballo (que lo había vencido militarmente) sino en el toro el mejor símbolo del poder invasor. Por otro lado, la fuerza y el furor del toro parecían convenir al Amaru cuando éste desencadenaba algunos de sus aspectos más punitivos.
El toro tiene un territorio de producción y uso más generalizado en la plástica andina que el propio Amaru. Representaciones del toro pueden ser encontradas desde Cajamarca hasta Puno. Aparecen confeccionadas en diferentes materiales: arcilla, madera, piedra, metal.
Toros de madera individuales sólo han sido encontrados en Apurímac. Estos toro-keros son los más raros y también los más próximos al Amaru. En Puno los toros, sea en madera o metal, están asociados a las cochas, que según la versión ayacuchana de Berrocal son recintos del Amaru. Entre Cusco-Puno abundan los toros en piedra de diversos tamaños. Están muy próximos a las formas tradicionales de las illas-conopas que reproducen camélidos.
Más frecuentes son los toros en cerámica que pueden ser encontrados en toda la sierra andina desde el norte en Cajamarca hasta Puno pero con variaciones muy pronunciadas. En el norte son relativamente escasos aunque hay ejemplares modernos en algunas provincias de Cajamarca y La Libertad. Tampoco abundan en Huánuco donde sin embargo hay algunas expresiones relativamente arcaicas. Éste es el caso del toro de Sillapata (Dos de Mayo), recientemente descrito por Roberto Villegas:
“La vasija tiene la boca estrecha a la altura del morrillo y la salida del líquido por el hocico, los cuernos unidos hacia delante, los ojos y orejas son dos pequeñas prominencias; el lomo y la cola son los más realistas, al punto de parecer que la cola está en movimiento; la figura no posee patas”.

Donde lo que más importa es que la vasija no encierra al agua sino que favorece su circulación.
En Huancavelica (Angaraes) y Ayacucho los toros trepan a los techos. Son los toro-tejas sobre los que hablaremos después. Luego, más al sur; la mayoría de los toros en cerámica son figuras móviles, portátiles. En Apurímac, con todo, la representación en arcilla parece contenida por la presencia del toro-kero. Mientras que Cusco ostenta la mayor diversificación con numerosos modelos diferentes no sólo a nivel distrital sino para cada pueblo, en concordancia con la extrema variedad de los diseños textiles. Esta diversidad plástica afecta también a las provincias altas colindantes en los departamentos de Arequipa, Tacna y Moquegua. Mientras que en Puno los toros en cerámica ceden el paso a las representaciones ya enunciadas en madera y metal. El concepto plástico dominante es aquí la cocha. Por eso el toro en cerámica aparece inscrito en los llamados “platos”, que en realidad representan a las lagunas. Este toro-cocha de los “platos”, es el toro de las fiestas, enjalbegado con torre y bandera encima del lomo. En Puno son escasas en cambio las figuras individuales en arcilla a no ser el toro de Pupuja-Pucara (para designar sus centros de producción/comercio).
Generalmente todos estos toros en tan diversos materiales están primariamente asociados a la economía campesina del ganado vacuno y son usados en las fiestas donde los criadores marcan el ganado e imploran su fertilidad.
Los toros han sido originalmente vasijas destinadas a contener las libaciones que se emplean en el señalacuy. Sus modelos más antiguos sin patas y de base plana los aproximaban externamente a las illas-conopas precoloniales que representaban sobre todo camélidos y estaban hechas en diversos materiales (incluyendo la piedra). Toros republicanos, illas coloniales o conopas inca/wari-tiahuanacos compartían las mismas funciones para guardar líquidos y otros elementos ceremoniales. En el caso de las illas-conopas en piedra los orificios eran pequeños para recepcionar primero la sangre y después la grasa.
La abundancia y la extensa difusión geográfica del toro contrastan con una mínima frecuencia en la representación del Amaru. Por cada 100 ejemplares de toros y Amarus coleccionados en cualquier circunstancia el porcentaje de estos últimos es mínimo y no llega al 5%. Sin embargo, representaciones del Amaru deben de haber existido desde muy temprano. En la colección Elvira Luza existe un gran Amaru en cerámica vidriada verde colonial que podría datar del siglo XVIII. Más abundantes parecen haber sido los Amarus de la primera República, hasta mediados del siglo XIX. Si bien el Amaru ha continuado presente en fechas posteriores hasta hoy día mismo. Esta persistencia es quizás lo más valioso al margen de las diferencias de calidad y de una eventual “decadencia” estética.

Dentro de esos diversos conjuntos no siempre resulta fácil detectar la representación del Amaru. He aquí algunos de sus elementos formales diagnósticos:
· Círculos en el cuerpo del Amaru (toro-keros de Apurímac, toro-illas de Cusco y Puno).
· Vínculo con las cochas (metales y maderas de Puno).
· “Melena” (sierpe/felínica).
· Énfasis felínico en la cara (cerámica de Cusco).

También, aunque con menor frecuencia, la cara del Amaru es aplastada y casi arremangada. Por lo cual no faltan quienes aproximen la figura del Amaru a los cerdos, tal como aparece en un dibujo de Carmelón Berrocal. Retenemos esta especificación para un comentario posterior.

Amaru-tejas. La aparición de las tejas en la zona andina trasladó a los toros de arcilla (eventualmente Amarus) a la cumbrera de los techos; pero sólo una minoría de figuras gozó de este privilegio que puede ser registrado en Huancavelica (provincia de Angaraes), Junín, Ayacucho, Apurímac, Cusco, Arequipa y Puno. El toro-teja puede estar acompañado de otros elementos según elecciones regionales (cántaros, cruces, iglesias, músicos, etc.).
No había ninguna evidencia de asociación Amaru/tejas. Era posible identificar a los Amarus dentro del gran conjunto (toros) en que habían sido incluidos, pero nada más. Siempre como figuras portátiles, secretas y domésticas. Nunca libres, exhibidas en los techos de las casas. Hasta que muy recientemente hemos podido admirar ocho Amaru-tejas. Ignoramos su exacta procedencia aunque podemos inferir como su probable territorio a las provincias de Aymaraes y Andahuaylas.
Deberíamos preguntarnos hasta qué punto resultaba visible esta figura del Amaru puesta en la cumbrera de una casa mirada o entrevista desde cinco metros abajo. Muchos de los detalles no podían ser percibidos. ¿De modo que no podía temerse cualquier sospecha eclesiástica o secular contra el culto al Amaru y su eventual vínculo con el Amaru Condorcanqui? Pues de lejos el dueño de la casa podía decir que sólo se trataba de un toro y nadie iba a subir para comprobar si decía o no la verdad. Pero nosotros no sabemos en estos momentos cuál es la configuración de los terrenos en que se encuentran edificadas esas casas y sus Amaru-tejas. Puede ser un terreno llano y entonces resultan válidas nuestras sugerencias. Igualmente podría ocurrir que el terreno presentara desniveles a diferentes alturas, en cuyo caso las cumbreras de algunas casas (eventualmente donde se encontrasen los amarus) podrían ser apreciadas desde los niveles más altos. Sólo cuando podamos visitar personalmente la población originaria de estos Amaru-tejas podremos decidir si se trata de figuras públicas o confidenciales.
Lo que mejor define a estos amarus es un doble movimiento: a) su independencia respecto a los toros y b) su revinculación abierta con otorongos y sierpes. La liberación del toro es una renuncia explícita a la cobertura colonial española. Hay varias señales de esta nueva libertad: a) los Amaru-tejas no tienen cuernos; b) el Amaru-teja no es una vasija como la mayoría de los toros. La parte central de su cuerpo es sólida y no está destinada a contener líquidos, si bien el orificio que atraviesa toda la figura permite el paso de la lluvia; c) el artista evitó el pecho corpulento que con frecuencia enfatiza la iconografía andina del toro. En su lugar los Amarus ostentan un cuerpo alargado que evoca al de los felinos. Esta asociación queda subrayada por círculos que además de astronómicos aparentan las manchas de otorongos. No es sólo Amaru; es Amaru-Otorongo. A su vez la condición serpentiforme está presente en todos los diseños de estos Amaru-tejas con mayor ostentación quizá que otras iconografías del Amaru hasta hoy reconocidas. Pero estas sierpes no disimulan las melenas del león castellano. De este modo, los Amaru-tejas producen una segunda liberación con respecto a sus disfraces coloniales. Ni toros, ni leones; sólo el Otorongo-Amaru.
Deliberadamente, asimismo, el artista omitió en los Amaru-tejas todo énfasis sexual. Nada tienen que ver con la virilidad que a veces despliegan los toros. La condición andrógina de estas figuras parecería ser uno de sus elementos definitorios.
Esos procesos iconográficos podrían ser útiles para la ubicación temporal de estos sorprendentes amarus. El Amaru necesitó de coberturas durante todo el tiempo colonial. Un Amaru disfrazado de toro no resultaba peligroso. Como tampoco aquellos otros amarus en que las serpientes originales eran trasformadas en las melenas del león hispánico; porque entonces la figura aparentaba ser un homenaje a la heráldica castellana, una celebración de la Conquista: es decir precisamente lo contrario del Amaru. Eliminar estas vestimentas, desnudar su configuración original, no hubiera sido posible durante el coloniaje. Menos todavía después de la revolución de Túpac Amaru. Como sabemos, una de las primeras medidas dictadas por España después de esa “rebelión” constituyó una cacería de brujas contra la iconografía andina. Por esas razones estos Amaru-otorongos de las tejas deben de haber aparecido inmediatamente después de Ayacucho, pasado el peligro colonial más directo.
En los Amaru-tejas encontrados hay dos grupos muy diferenciados aunque tengan algunos elementos básicos comunes. El primer grupo corresponde a una figura erguida sobre cuatro extremidades; el segundo grupo elimina el cuerpo y presenta exclusivamente la cabeza en forma multiplicada (2, 3 y hasta 4 de ellas). Los dos asumen postura de vigilancia. Las cabezas sea en dos o en cuatro direcciones. Los cuerpos con el cuello volteado como para mirar quién llega. En ambos conjuntos el elemento central y reiterado es el de labios, lenguas y cuellos que subrayan la configuración serpentiforme. En algunos casos el artista ha insistido en conectar las cabezas entre sí mediante un circuito de lenguas-sierpes. Lo mismo ocurre con los “cue-llos” del Amaru-Otorongo, que obviamente no son adornos. Asumen formas monstruosas, parecen enormes orejas o lagunas. A veces la boca presenta colmillos poderosos que subrayan el aspecto de otorongo. Algunas caras no tienen orejas, otras en cambio aparentan ser de algún animal. Uno de los Amarus más complicados tiene en la parte central del abdomen una cabeza de búho.
¿Por qué estas figuras no se multiplicaron por todo el sur andino? ¿Por qué no se convirtieron en cabeza de una serie iconográfica? Quizás –es nuestra hipótesis– porque resultaron demasiado eficaces y ponían en riesgo algunos aspectos vulnerables en la complicada propuesta que llamamos movimiento Amaru con sus prolongaciones políticas, religiosas, económicas… Una propuesta que pudo incluir heterodoxias y disputas por el liderazgo. Hay que considerar también, a ese propósito, el costo de estos Amarus. Por sus tamaños y complicaciones no estuvieron probablemente al alcance económico de todos. Debieron de estar reservados a un pequeño grupo solvente que cumplía además algún rol directivo dentro de su inmediato entorno social(4).
La mayoría de estos Amarus lleva una corona, parecida al ejemplar de la colección Elvira Luza que tentativamente hemos ubicado en el siglo XVIII, pero de acuerdo a nuestras hipótesis estos Amaru-tejas son posteriores y ya nada tendrían que ver con la monarquía española. En cambio podrían ser una reivindicación, en plena república criolla, de Amaru-Condorcanqui como rey andino.
Algunas tejas han querido subrayar ciertas semejanzas entre la cara del Amaru y los vampiros. La iconografía del vampiro no ha sido suficientemente estudiada en las diferentes culturas andinas. Hemos planteado en estudios anteriores que pudo estar presente desde muy temprano y que sería uno de los elementos asociados al felino Chavín cuando presenta una boca fuertemente arremangada. Habría que seguir su desarrollo desde entonces hasta tiempos próximos a los incas. Una tarea que debe ser ampliada para incluir las más tempranas representaciones de felinos y serpientes. De modo que podamos también precisar el significado de estos diferentes iconos y de las combinaciones peculiares que en forma mancomunada presentan. Por ahora, sin embargo, resulta arriesgado lanzar un puente entre los círculos del felino Chavín y los círculos del Amaru-tejas, o sus bocas arremangadas de vampiro cuando las hay. Habría asimismo que consolidar las hipótesis que relacionan a las serpientes con la circulación de las aguas, que al parecer es uno de los propósitos básicos en la presentación de esos Amaru-tejas.
A ese propósito sirven tanto sus formas como sus funciones: el cuerpo erguido y en escorzo asume una actitud de vigilancia mientras las cabezas parecen cerros, porongos y las bocas son cuevas interconectadas por donde la lluvia que caía sobre los techos hacía correr ríos bajo la forma de lenguas-serpientes. En los meses húmedos, con su cuerpo cubierto de líquenes y caracoles, el Amaru cumplía su vieja promesa de garantizar protección total al universo andino.

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NOTAS
(1)

Esta nota a pie de página satisface una obligación y también cumple con trasmitir algunas prevenciones. Es deliberadamente esotérica sin ningún mérito personal de mi parte. Esotérica porque es una relación con misterios que deben ser comunicados siquiera a medias porque a estas alturas es el único modo de impedir que sean conocidos fuera de oportunidad. Mejor hubiera sido que nadie hablara de ellos. Es también una forma de llamar la atención a todos aquellos (andinos y no andinos) que tuvieron la fortuna de acceder a su comunicación privilegiada. Quizá con un compromiso de silencio que ahora no cumplen. Sólo conozco el nombre de dos de ellos y sé que accedieron a esta información casi de casualidad y que comunicaron su “descubrimiento” sin advertir el daño que podrían causar.
En 1977-78 recibí un mensaje venido de la persona X en lugar X diciéndome que los 20 años siguientes serían en el país años de agua y sangre. Ninguna de las tres personas mencionadas (incluyendo el mensajero) teníamos que ver con la política.
En 1975-76 tuve mi primera relación con el Amaru al identificar en la Colección Orihuela-Lambarri un kero colonial que reproduce la lucha Amaru/Centauro. En ese mismo viaje “descubrí” (pero sólo intelectualmente) un conjunto de significados en diseños textiles. Mientras preparaba un artículo sobre esos temas pedí consejo espiritual a dos personas (una de ellas el padre Jorge Lira), quienes me dijeron que no debía hacer público ese conocimiento. Sólo fui autorizado por el padre Jorge Lira a revelar que allí donde aparezca la figura del sapo está siendo mencionado un Pachacútec (no solo el Inca Pachacútec), con lo cual he cumplido. Para evitar tentaciones de mi parte envié todos los materiales que había reunido a las dos personas mencionadas. Añadí una carta mía de compromiso para la no revelación. Desde el lado del Cusco se tomaron precauciones y durante varios años estos asuntos no fueron conocidos, comunicados ni comentados por nadie. Entre tanto, supongo, han ocurrido cambios. Han muerto algunas personas. Quizás algunos de los nuevos han pensado de manera distinta. Aunque en mi caso se me ha reiterado varias veces la obligación que contraje voluntariamente. Cuando he visto publicada una parte mínima de estos conocimientos, supuse que era deliberado y que había llegado el momento de hablar libremente, pero en los últimos tres años se me ha vuelto a reiterar la necesidad de no comunicación.
Lamento ser oscuro, pero esta aparición de los Amaru-tejas en Lima obliga a decir algo pero no todo. Han llegado de sorpresa. Sólo podía recibirlos con respeto, cuidándolos en lo que pueda y evitar que sean maltratados y manoseados de palabra y obra. No sé muy bien cuál es el lugar que deben tener estos Amaru: no pueden ser adornos de una casa ni piezas de museo. Su propio lugar ha de ser un santuario.
Se relaciona con este asunto lo siguiente, que si puede ser comunicado y que quizás ya sea conocido y dicho por otros:
1. Taytacha Temblores es Huayna Cápac y los picaflores prometen su resurrección. Su resurrección está vinculada al agua y vendría después de estos diluvios. Pero no es Inca-Ri desmembrado y reconstruido sino el gran Inka-mayu donde todos los ríos-panacas se reunirán.
2. No importa si los tres Santiagos que se mencionan en el sur andino coinciden o no con la versión bíblica. Representan a los tres Incas con sepultura incompleta y que no han pasado de su condición de Illapa: Huáscar, Atahualpa y Túpac Amaru.
3. Atahualpa y el primer Túpac Amaru comparten la configuración de San Juan Bautista.
4. Los colores emblemáticos de los protectores del ganado (retablos ayacuchanos y primitivos cuzqueños) reproducen los colores heráldicos de cinco panacas.

(2)

a) He sugerido en otro estudio que quizás Pacaritambo no signifique Tambo del Amanecer sino Pacarina de los Tampus, grupo étnico vinculado y anterior a los incas. Estos tampus parecen haber sido los proto-incas que iniciaron la migración desde el sur hacia el Cusco antes que los propios Ayar. Mantuvieron situaciones de privilegio por lo menos hasta los tiempos de Pachacútec.
b) Para algunos significados Inca coloniales habría que invertir la interpretación literal occidentalizada. Daré un ejemplo acerca del “mapa” de Santa Cruz Pachacútec. Resumo hoy por escrito el comentario que verbalmente hice a Gail Silverman en 1994 a propósito de su libro entonces recién editado sobre los tejidos andinos. El error que todos han cometido es tomar por norte lo que es sur. Para esa lectura errada el “mapa” presenta al aparente absurdo de ubicar el mar y Kon-Ti-Suyo en el oriente y no en el occidente.

(3)

¿Y el mar? No son muy claras las relaciones entre lluvias-lagunas-ríos-puquios de un lado y del otro el mar. El nombre de Mamacocha sugiere una dependencia genética pero no basta como explicación. El círculo con mayor evidencia empírica comenzaba: 1º con las lluvias; 2º seguía con los ríos; 3º concluía en el mar aparentemente formado sólo por esos ríos. En esta primera percepción quedaba por explicar el origen de puquios y lagunas. Sin ser evidente por sí sola la relación entre el mar y las nubes de lluvias.

 (4)

Las tejas que soportan al Amaru tiene un largo que varía entre 0.45/0.46 cm con un arco de 0.29 y boca de 0.23. El Amaru mismo está colocado en su parte central con un largo aproximado de 0.36 cm y un alto entre 0.25 x 0.27. Tanto las figuras como las tejas presentan una perforación en su parte media destinada al parecer a que fueran atravesadas por un fierro que las sostuviera al techo. La arcilla ha sido quemada a horno abierto cuyos desgrasantes parecen ser piedras pulverizadas. No tienen engobe. En las cavidades de los ojos el artista ha incrustado vidrios.

* Publicado en Agora. Revista cultural de la SUNAT. Año 3-N° 3-1999.

Fotos de Herman Schwarz

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El Inca Garcilaso y el Marqués de Santillana

Garcilaso es un enigma, diferente al enigma Guamán Poma pero igualmente complicado. De ambos podría decirse lo que el propio autor de la Nueva Crónica dijo del Perú como territorio: además de sus aparentes medidas lineales el Perú es multiplicado en cinco y diez veces por “lo doblado de la tierra”. Cada uno de ellos supo bien lo que decían o dejaban de decir y decían a medias. En sus respectivas obras siempre estuvieron como entre burlas y veras desafiándonos a que sepamos cuánto hay de segunda verdad en lo que dicen. Así podemos comprender la exasperación criolla de Manuel Gonzáles de La Rosa a fines del XIX cuando acusó de plagiario al Inca. Cincuenta años después Raúl Porras explicó que Gonzáles de La Rosa proyectaba sobre la relación Garcilaso/Blas Valera las propias experiencias de Gonzales de La Rosa con un americanista que lo despojó de sus investigaciones sobre Colón. Quizás hubo algo más: la incredulidad exasperada de Gonzáles de La Rosa quien, a pesar de su tomismo aristotélico era hombre simple para quien el día era día y la noche, noche y hubiera muerto por un ataque de incomprensión si hubiera ojeado alguna página de la Nueva Crónica. Todo esto viene a propósito de un “plagio” (que no lo es) de Garcilaso y que Gonzales La Rosa felizmente no detectó porque no era amigo de poemas. Fue un semiplagio entre burlas y veras cometido por el Inca en agravio de su lejano pariente el Marqués de Santillana. Santillana era un mujeriego notorio, muy aficionado a las jóvenes campesinas que le inspiraron muchas de sus Serranillas. Una de ellas, la IX escrita hacia 1430, dice:

Dixo: “Cavallero,
tiratvos á fuera:
dexat la vaquera
passar al otero;
ca dos labradores
me piden de Frama,
entrambos pastores.”

Sin duda ese poema fue leído por el Inca Garcilaso pues calladamente lo intercala y hace suyo en prosa para ubicarlo en el Perú y no en España en el segundo libro de los Comentarios Reales (cap. 26) dedicado a la geometría, geografía, aritmética y la música:[1]:

“Un español topó una noche a deshora en el Cuzco una india que él conocía, y queriendo volverla a su posada, le dijo la india: –Señor, déjame ir donde voy; sábete que aquella flauta que oyes en aquel otero me llama con mucha pasión y ternura, de manera que me fuerza a ir allá. Déjame, por tu vida, que no puedo dejar de ir allá, que el amor me lleva arrastrando para que yo sea su mujer y él mi marido”.

¿Cómo explicar esta similitud entre las Serranillas y los Comentarios? Similitud tan obvia que bien podía ser advertida por cualquiera de los eruditos amigos que en Córdoba hacían tertulia con Garcilaso. Se trata de más bien de una broma secreta destinada a los entendidos. Pero una broma con algo de sal y pimienta a favor tanto de la campesina peruana como de los españoles del Perú pues la serranilla española acepta los requiebros del Marqués (“... y fueron las flores... los encubridores”) mientras que la moza cusqueña rechaza los requerimientos del soldado español que no insiste[2]. Hay en todo esto un buen ejemplo de esa mentalidad de contrapunto que caracteriza a Garcilaso y sirve tan bien a la gente vencida para subir más alto del sitio al que cayeron en su derrota.

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* Publicado en Libros & y Artes, N.° 12, Revista de cultura de la Biblioteca Nacional del Perú. Lima, diciembre 2005, página 6.

[1] Varias veces en el curso de su obra Garcilaso disfrutó al exhibir sus conocimientos de música. En el capítulo que comentamos al hablar de música de los Collas dice que sus instrumentos era a modo de órganos porque cada cañuto tenía un punto más alto que el otro, con las cuatro voces naturales. De modo que un indio respondía al otro en consonancia de quinta u otra cualquiera subiendo los puntos altos o bajando los bajos siempre en compás. “No supieron echar glosa con puntos disminuidos pues todos sus puntos eran enteros y sus flautas hasta de cinco puntos”.
[2] En el propio Santillana hay dos vertientes. En una el gran señor y la campesina tienen acuerdo de amores. Lo contrario ocurre en otras Serranillas (2, 4, 5, 6). Incluso al propio marqués lo amenaza una montañesa con su dardo pedrero. Garcilaso obviamente prefiere este segundo ejemplo pues, como en otra oportunidad dice, no era amigo de “entre meses deshonestos viles y bajos” sino de “cosas graves y honestas con sentencias y donaires permitidos”.

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Alfredo Torero

Un gran Peruano del Siglo XX

La admiración que convoca Alfredo Torero Fernández de Córdoba (Huacho 1930, Valencia España–2004) incluye a los más diversos sectores culturales o políticos. Nos unía la amistad familiar de varias generaciones. Desde muy joven Torero tuvo que enfrentarse a dificultades económicas y de salud. Coincidimos en París a principio de los sesenta. Torero, al igual que otros sudamericanos tenía el peor de los horarios en una agencia de noticias. París no era entonces una ciudad agradable, es decir el promedio parisino; quizás debido a la guerra de liberación argelina. Los extranjeros eran vistos con desconfianza aún cuando tuvieran un aspecto definidamente europeo como el de Alfredo. Con todo había momentos felices. Una mañana visitamos juntos la Casa Maison Neuve en Saint Germain donde encontramos un raro texto Puquina. Esa felicidad de las investigaciones, los descubrimientos y los problemas científicos lo acompañaron siempre y le permitieron vencer los sinsabores de la vida cotidiana y de la acción política. Como lo dice en su última obra siempre estuvo “pensando como sanmarquino” lo que significa desde la propia Colonia evitar los convencionalismos. De regreso al Perú después de su doctorado en La Sorbona, Torero enseñó en la Universidad Agraria La Molina pero a fines de los años sesenta se produjo una ruptura y Torero fue expulsado de allí. Varios de nosotros hicimos gestiones para su incorporación inmediata a San Marcos lo que al final ocurrió a pesar de las resistencias inesperadas y ocultas provenientes de gentes que se decían amigas. Torero era rigurosamente académico pero también muy definido en sus opiniones. Recuerdo así, a principios de los setenta, una ceremonia en el Congreso de Americanistas de Lima en la que estuvo presente el general Juan Velasco Alvarado. Para sorpresa de todos, sin que nadie lo esperase, Torero se puso de pie y habló en voz muy clara (ni fuerte, ni alta), suficiente para que todos escucharan y pidió al Presidente peruano su intervención contra la persecución política universitaria. El general Velasco Alvarado se sobreparó de su asiento y desde atrás de la mesa, en forma considerada escuchó con atención a Torero. No tenía la cara adusta ni gesto de condescendencia. Al concluir Torero, Velasco le dijo: “Lo he escuchado a usted doctor, voy a ver de que se trata”.



En 1980 empezaron los años más difíciles del Perú que no han concluido y ya tienen un cuarto de siglo. Hubo entonces quienes dijeron que era senderista. Le escuché al propio Torero decir con su habitual calma a una persona curiosa sobre sus simpatías políticas: “Yo no voy a responder a esas preguntas. Porque nadie tiene derecho de hacerlas”. Añadió luego espaciando las palabras para que fueran más claras: “Lo que sí puedo afirmar es que nunca he hecho daño a nadie”. Sin embargo fue enjuiciado como “terrorista”. Hubo entonces un juez íntegro al que visité fuera de oficina. Después de escucharme el juez dijo que él había estudiado los expedientes contra Alfredo Torero y nada había encontrado que justificara su prisión y que iba ordenar su libertad. A una pregunta mía, añadió: Esta es mi decisión como juez. Yo no puedo predecir las acciones de otros jueces en el futuro. El mensaje era muy claro: Torero debía salir del país. Por eso, una vez libre, Alfredo viajó definitivamente al extranjero primero a España, después a Holanda; para no regresar más. En este último año 2004 hablamos algunas veces por teléfono y junto con sus hermanos examinamos la posibilidad de su regreso al país sin que fuera apresado. Varias personas con buena fe pudieron intervenir y se llegó a una fórmula ecléctica: Alfredo Torero regresaría al país y no sería apresado en el aeropuerto. Su propia familia lo llevaría al hospital del Empleado donde sin embargo habría policía de custodia. Tuvimos una última conversación sobre este punto y Alfredo Torero quedó en contestar. Después de una semana Torero hizo saber que no viajaría de vuelta al Perú. Poco después decidió salir de Holanda para España donde murió.
Para entender lo que ha significado Alfredo Torero en el desarrollo de la historia y lingüística andinas hay que situarnos a mediados del siglo XX cuando las versiones modernas de estas disciplinas se encontraban en pañales. Torero fue el primero en utilizar para el Perú los métodos de la glotocronología y medir los probables orígenes y las etapas de separación en el quechua andino. Sus primeras conclusiones nos sorprendieron a todos. Medio en burla amistosa yo le decía: “Lo que tu has descubierto es que el origen del quechua está en Huacho donde tu naciste” a lo cual el me respondió: “No estás tan lejos”. En realidad, Torero pensaba en un área inicial de interrelación costa-sierra vinculada a Huaura-Huánuco-Ancash-Pasco o Junín. Su antecesor podría haber sido el idioma que conectó a la costa norcentral con Chavín de Huantar y la altiplanicie de Pasco que era una “plataforma para tomar desde allí todos los rumbos: norte, sur, selva, mar”. En esto como en todo fue riguroso y sabía controlar sus intuiciones iniciales. Esa misma prudencia lo llevó a contener mi entusiasmo por el Puquina a la cual él consideró como la Tercera Lengua General del Perú. Coincidimos durante un viaje al Cusco dentro de Andahuaylillas. Torero me enseñó encima del Batisterio la jaculatoria en Puquina asociada a las otras lenguas “universales” del momento (quechua, latín, aymara). Luego en las paredes de Tipón y en el coro alto de dos pequeñas capillas me enseñó textos sorprendentes del tiempo contemporáneo: “Que el inca haga que vuelva mi mujer”, por ejemplo y otras parecidas que él copió cuidadosamente y deben estar en sus archivos personales dispersos en Perú y Holanda. Nada de esto le hacía perder su espíritu crítico. Rechazó por ejemplo mis insinuaciones sobre que debería existir una viejo componente idiomático asociado a las ideas de vida y fertilidad (Gua, Hua) presente en nociones que designan aguas y valles (Huaura, Huarmey) o de situaciones complementarios a veces por oposición (guarmi/guacho–Mujer/Huérfano) o referente a lo sagrado (Guaca). Sacó entonces de su escritorio una pequeña libreta y dijo: “Mira, he seguido esas pistas pero ...”.
Tampoco estaba de acuerdo Torero con el concepto de quechumaru (Cerrón) como agrupamiento genético del quechua y el aru. Torero prefería pensar en movimientos de convergencia que en relaciones genéticas y participaba de la prudencia de Nicols sobre convertir las coincidencias en pruebas de parentesco. A ese respecto la contribución Alfredo Torero más allá de las innovaciones metodológicas consiste en haber demostrado la necesidad de un vínculo entre la lingüística e historia. Ya que la lengua misma es un producto social no puede ser entendida solo desde aproximaciones formales. En el caso andino hay que vincular estos fenómenos lingüísticos con los datos que proporcionan la geografía y la arqueología. Lo hizo siempre con prudencia. Los grandes idiomas andinos hoy activos (quechua, aymara) habrían co–participado en los procesos integradores de Chavin, Wari, Tiahuanaco, Incas. El de expansión más agresiva ha sido el quechua que durante centurias avanzó sobre espacio arus “en una especie de persecución que lleva más de mil años”. Quizás el éxito Quechua se deba a que ha sido desde antiguo un idioma de contactos que según Torero le impartieron cánones de sencillez y de regularidad desde su etapa protolengua.
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El Quechua y la Historia Social Andina, el libro que hoy se publica por segunda vez fue escrito a mediados de los setenta en difíciles circunstancias para Alfredo Torero y gracias al auspicio muy generoso y oportuno de la Universidad Ricardo Palma, representado en aquella coyuntura por Edmundo Guillén, Mario Villarán y Wilfredo Kapsoli. El propio título escogido por Torero resume sus criterios y métodos: considerar a la lengua dentro de un contexto mayor histórico social. Empezaba Torero por advertir que el quechua se había convertido desde la Colonia y República en un idioma sin prestigio “socialmente desdeñado por ser el propio de los sectores explotados y marginados de la población andina”. De allí que resulten falseadas las cifras oficiales porque los usuarios del quechua “tienden a negar su empleo ante los encuestadores”.
Torero situaba el quechua en una historia de larga duración que podía ser definida en dos etapas: a) la expansión durante más de un milenio cuando eliminó a otros idiomas nativos y b) su desplazamiento por el castellano en los últimos cuatro siglos. A pesar de lo cual el quechua está presente desde el Ecuador hasta Argentina y el actual Chile.
Torero afirmó que el protoidioma quechua del cual proceden diferentes variedades del mismo “empezó territorialmente hace por lo menos once siglos”. Tanto que nos encontramos según su palabra no ante una lengua sino una familia lingüística.
Torero dividió este libro suyo en dos secciones: la primera para determinar el número y la situación de las diferentes lenguas quechuas en la actualidad. La segunda parte, de carácter histórico perseguía explicar los factores sociales que desde sus orígenes a la actualidad habían condicionado el desarrollo del complejo lingüístico quechua.
Incluía allí referentes a la época colonial y republicana actual. Señalaba Torero que cualquier lengua, en este caso Quechua, podía “constituirse en un poderoso factor de cohesión como también servir de vehículo de penetración ideológica de desintegración social si poderes externos la vuelven contra el propio pueblo que la habla”.
En la primera parte del libro Torero procuró no solo una clasificación de las diversas lenguas quechuas de acuerdo con rasgos linguísticos básicos sino también la delimitación de las áreas de comprensión para lo cual elaboró un escala de cinco grados.
La selección de sus informantes (en su mayoría del área rural) hizo que los materiales linguísticos trabajados por Torero correspondieran a variedades populares. De este modo pudo obtener un cuadro de los dialectos y supralectos vinculados al Quechua. Torero se planteaba además la conveniencia de los interlectos dentro de un conjunto dialectal mediante procedimientos generalmente aceptados: “implementar dobletes, eliminar localismos...” pero sobre todo neutralizando los factores socioeconómicos de incomunicación.
Al clasificar las hablas quechuas modernas distinguió Torero entonces el QI y QII. El QI cubría los departamentos centro andinos entre Ancash y Junín y parte de Lima e Ica. QII se extendía desde sur de Colombia hasta el norte de Argentina. El QI también lo llamó Wáywash Wámpuy. Waywash fue el nombre de una cordillera occidental peruana. Wampuy viene de wampus (navegar) porque la expansión quechua según Torero “se produjo a partir de la costa peruana por acción de pueblos que fundaron su poder sobre una amplia capacidad de navegación, pesca y comercio en el Pacífico sur”.
Obviamente Torero dedicó páginas difíciles para el lector común entre los que me encuentro con la finalidad de describir estos dos quechuas y sus variedades (cinco en el QI y tres en el QII). La tarea descriptiva de Torero resumida en pocas y densas páginas fueron el resultado de varios años de estudio e investigación de campo. En el caso del QII además de subdividir en tres grupos también propuso una segunda división en dos grupos (Yungay y Chinchay), este último de mayor capacidad expansiva.
Torero dedicó además un capítulo a la intercompresión de las hablas quechuas modernas distinguiendo diversos grados de intelegibilidad. Al final proponía la posibilidad de reducir los siete supralectos actuales a cinco lenguas.
En la segunda sección de su libro Torero vinculó Lingüística e Historia social en un lapso de larga duración que tenía varios milenios. Por entonces Torero pensaba que los Yungas o habitantes de la costa estuvieron en ventaja frente a los de las tierras altas debido en parte a la irrigación de los valles (que permitía dos cosechas al año) y a la explotación de los recursos marítimos. Esa explotación combinada mar/tierra fue secreto de la prosperidad costeña en el primer milenio anterior a nuestra Era. Citaba, a ese propósito entre otros los fundamentales estudios de la arqueóloga peruana Rosa Fung. El resultado fue el desarrollo de sociedades complejas anteriores incluso al reconocido Horizonte Chavín. En los comienzos de nuestra Era esta prosperidad se incrementó por la ejecución de complejas obras hidráulicas intervalles bajo direcciones políticas fuertemente centralizadas. La mayor producción impulsó el comercio a gran escala y a grandes distancias con las poblaciones de la sierra. Comercio que según Torero habría sido más ventajoso a los Yungas que a las gentes del interior. Torero suponía que el prestigio de la coca en la sierra sería una consecuencia del prestigio de los costeños que cultivaban esa planta a los ochocientos metros de altura. De allí el contraste, registrado por Cieza, entre la vida regalada de los señores Yungas y la austeridad de las tierras altas. Prosperidad que, subrayaba Torero, estaba vinculada a un sistema de clases por lo cual beneficiaba principalmente a un solo sector social.
En esta perspectiva sugería Torero que la costa central podía haber utilizado un protoquechua como idioma de relación con las regiones más altas. Mientras la costa sur utilizaba con el mismo carácter el protoaru y la costa norte el protoculle como lengua de relación. Allí en la costa norte habría un mayor desarrollo de las técnicas de navegación a larga distancia.
Alrededor de los siglos VI y VII de nuestra Era hubo un comercio ampliado de la Costa central con el Altiplano del Collao. Intervinieron entonces diversas entidades: la costa centro–sur con los reinos de Lima y Nazca, Tiahuanaco en el Altiplano y un nuevo poder, el de Viñaque, Wari–Ayacucho, en la sierra sur central. Vivaque, sin embargo, resultó pasajero debido quizás al crecimiento de Pachacamac en la costa. Con su influencia el quechua avanzaría en la costa y sierra del norte y en la costa sur (quechuas Yungay y Chinchay). Esta larga complementación económica entre costa y sierra utilizó diversos modos (trueque, crónica, hermandades, saqueos, guerras). En cuanto a los horizontes, Torero vinculaba su desarrollo a poderosos estados serranos (Chavin, Viñac, Incas). Ninguno sin embargo absorbió del todo a las numerosas nacionalidades.
Con la publicación de se libro El quechua y la historia social andina, hoy reeditado Alfredo Torero estableció los fundamentos de una nueva lingüística social. Vinieron luego años difíciles de estudios, persecución y destierro. Torero siguió trabajando silenciosamente y en el último año de su vida pudo publicar una obra fundamental que continuaba y ampliaba el libro precursor.
La obra de Alfredo Torero solo será correctamente apreciada en el curso del futuro. Asusta pensar qué hubiera ocurrido de no haberse publicado su último libro suyo, tan macizo y lúcido, obra sobreviviente a los extravíos ocurrido en los años 1998–1999. Por eso las últimas líneas escrita por Torero dicen severamente: “Me agrada ir sembrando la buena semilla pero no que me hurten el grano maduro”. Pero el recuerdo de Torero no puede terminar con estas exactas palabras. Al lado de su genialidad y su rectitud Alfredo Torero fue siempre un hombre de magnífico corazón abierto y uno de los grandes peruanos del siglo XX. De Torero podría decirse lo que él mismo dijo para Arguedas: cóndor de inmenso y libre vuelo.

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* Publicado en Libros & y Artes, N.° 26-27, Revista de cultura de la Biblioteca Nacional del Perú. Lima, julio 2008, págs. 13-15.

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El mundo es un invento Chino

No hay por qué asombrarse tanto. El espectacular progreso económico chino durante los últimos veinte años ha colocado a ese país en los primeros puestos de la economía mundial. Diríamos más bien que ha vuelto a colocar a China allí donde siempre estuvo durante miles de años. Los países occidentales suelen ser muy hábiles para crear una historia universal distorsionada y a su favor. De creer a Europa y a los Estados Unidos resultaría que ellos siempre habrían ocupado los primeros puestos históricos en lo que se refiere a ciencia, economía y tecnología. No es así. Desde el primer milenio antes de Cristo hasta el siglo XVI China estuvo a la vanguardia del progreso tecnológico mundial (brújula, papel, pólvora, estribo…). Descubrimientos chinos copiados por los europeos y sin los cuales los europeos no hubieran podido crear sus imperios coloniales entre los siglos XVI–XX. Este último paréntesis de cuatrocientos años parece estarse cerrando. El éxito de Japón ha resultado ser apenas un anticipo del espectacular crecimiento económico de la India y China. Hay que considerar además la gravitación de los indicadores demográficos y territoriales: Los países–continente asumiran el liderazgo de la economía mundial en los siguientes cincuenta años. Estamos hablando de Brasil, Estados Unidos, Rusia, Australia, India y China. Disminuirá la importancia de los “portaviones” norteamericanos (Japón, Chile). La pregunta es ¿cuál será el comportamiento de los países–continente (sobre todo de China y la India)? ¿Incurrirán en algún tipo de neo–imperialismo económico? La respuesta en el caso de China podría estar en el éxito que a futuro siga teniendo el control político del socialismo sobre los inevitables avances capitalistas que allí están ocurriendo.

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*Publicado en Revista Etiqueta Negra, Año 6 - N.° 49, Lima, junio 2007, pág. 56-57.
Ilustración de Sheila Alvarado.

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San Marcos,un nombre bien puesto

Empecemos por reconocer que todos los “estudiosos” hemos tenido la pedantería de calificar como “un error” el nombre de San Marcos que tienen los “retablos huamanguinos” (éste mismo título es un invento nuestro; su nombre regional es Cajones). Esos retablos decimos los “estudiosos”, no deberían llamarse San Marcos puesto que en vez de león tiene a sus pies vacas o toros que pertenecerían a San Lucas. Fue, añadimos, una ignorancia campesina confundirlos. Lo cierto es precisamente lo contrario: la hagiografía nos informa acerca de los últimos días del evangelista San Marcos y su incidente con los toros egipcios. Ricardo Palma y Riva Agüero hubieran podido decirlo de haberles interesado el arte popular peruano ya que ambos hablaron alguna vez del “evangelista del toro matrero”, como protector de la universidad limeña.
San Marcos, un nombre bien puesto; pero ¿acaso conviene a todos los cajones o retablos?, ¿debemos acaso llamar San Marcos también a los cajones retablos donde el santo no figura? San Marcos obviamente sólo sirve a los criaderos o ganaderos de ganado vacuno. Pero mucho más numerosos que estos retablos son aquellos destinados a otro tipo de actividades agropecuarias: retablo San Juan para las crianza de ovejas, Santa Rita para la crianza de cabra, San Antonio para los arrieros y sus mulas, Santiago para llamas y alpacas. Tampoco les convendría el nombre San Marcos a los retablos, abundantes en Apurímac cuyas principales figuras son cristos, vírgenes y hasta santa rosas; los cuales no ofrecían una protección específica para algún tipo de ganado sino que eran invocados más bien porque eran los patrones religiosos de algún pueblo o jurisdicción. Existen además retablos mucho más complejos en que figuran todos los patrones. Lo cual nos indica una actividad agropecuaria múltiple, aquella que corresponde a propietarios poderosos que manejaban ganados de toda clase: ovejas, cabras, vacunos, llamas... Por último, no podríamos llamar San Marcos a los menos visibles retablos dedicados a San Isidro como protector de la agricultura y que son frecuentes sobre todo en la zona quechua y no en las tierras altas.



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* Publicado en San Marcos al día. Revista Semanal de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Nº 11. Lima, 11 de noviembre de 2004.

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El poder libre Asháninca

Juan Santos Atahualpa y su hijo Josecito

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Los dueños del mundo Shipibo

¿Qué son en la Amazonía los Dueños de la Naturaleza (plantas, animales, elementos: vientos, aguas...? ¿Quiénes son los shipibos? ¿Quién es Lastenia Canayo? Los Dueños (Ibo/Yoshin) también llamados Madres y hasta Diablos (por influencia cristiana) son seres poderosos que protegen los elementos de la Naturaleza (plantas, animales, vientos...) y regulan su utilización por el hombre que en reciprocidad está obligado a cuidarlos. Además de la Naturaleza la acción de los Dueños puede incluir a las obras y objetos de la creación humana; y, así, existen el Dueño del Machete Cincho, el Dueño de la Casa Vieja o el Dueño de la Cerámica Antigua. Sin embargo el núcleo dominante es el vegetal como puede apreciarse en el inventario de pinturas y relatos. Son seres que premian, castigan, dan y quitan. Los Dueños son reconocidos con diferentes nombres por cada uno de los pueblos amazónicos. Este libro presenta a 104 Ibo-Yoshin de la tradición oral shipiba recordados por Lastenia Canayo que durante los últimos siete años ha conseguido pintar y bordar más de trescientos Dueños con sus respectivas narraciones.
Los shipibos, con 16 mil habitantes son uno de los pueblos más numerosos de la Amazonía después de los ashánincas (50 mil) y los aguarunas (41 mil). Viven en las márgenes del río Ucayali y sus afluentes altos y bajos, nucleados en pequeñas poblaciones o en familias aisladas por sus pequeñas zonas del cultivo. Han sido junto con los ashánincas los que primero han sufrido el impacto de la presión colonizadora tanto durante la época española como en la República[1]. Han mantenido sin embargo hasta fechas recientes su organización social basada en los clanes y familias extensas. Su relativa proximidad a los circuitos económicos urbanos de la sierra y la costa peruanas han impulsado el desarrollo del pequeño comercio entre los shipibos para completar (o sustituir) sus actividades productivas basadas de antiguo en la agricultura, recolección, pesca y cacería. Chacra-huerto-bosque coordinados (añadamos el Agua de ríos y cochas) que según Lathrapa constituyen el fundamento económico social de las poblaciones amazónicas. A la mujer shipiba, representada en este libro por Lastenia Canayo, corresponde sobre todo el cuidado del huerto familiar, la recolección de las plantas además de artesanías especializadas. Lo que nosotros consideramos leyendas, cuentos o mitos son para esas mujeres y los hombres shipibos conocimientos indispensables para tener éxito en el manejo de todos esos recursos naturales. Esta sabiduría de numerosas generaciones ha sido transmitida dentro de las propias familias con intervención de adultos y niños de ambos sexos. Son narraciones para las horas de descanso y los días de fiesta. En los últimos tiempos sin embargo las presiones modernizadoras vienen alterando las necesidades sociales y sus correspondientes respuestas que a su vez afectan a la totalidad de la cultura incluyendo los valores familiares y el recuerdo de los Dueños y sus aventuras. Probablemente la generación de Lastenia Canayo sea una de las últimas en tener acceso a ese universo de narraciones y de imágenes que hoy día muchos pueden considerar fantasías sin valor práctico pero que han servido durante siglos para constituir su código de conducta, la red de intercambios entre los shipibos y su entorno natural.
Desde 1997 hemos venido trabajando con Lastenia Canayo para recoger esos conocimientos que ella recibió y quiere transmitir. Su verdadero nombre es Pecón Quena, que significa “La que llama a los colores”. Sin embargo durante muchos años Lastenia no pintó. En la comunidad de Roroboya, en el Bajo Ucayali, donde nació (1962), su madre Maetsa Rahua, “La que ve un sonido”, y su abuelo le enseñaron a confeccionar cerámico (chomos, mocahuas, callanas...). Luego, a los ocho años, bajo la protección de su abuelo, el viejo curaca Arístedes García, fue pastora en las chacras de un colono. Mientras trabajaba estudió la primaria y luego su padre (cuyo nombre shipibo era Regado Bonito) la ayudó a estudiar algunos años en la secundaria de Yarinacocha. Casada primero con Quene Bari (Diseño del Sol) y luego con Metsa Base (Bonito Sol), Lastenia sostuvo a sus hijos (Humberto, Iván, Antonio, Silvano) siempre con la cerámica y también con telas pintadas o bordadas; todo para vender a los turistas en Pucallpa y luego en Lima. Hoy, con sus pinturas, cerámicas y collares sostiene a sus nietos.

A partir de toda esa experiencia que no solo es suya personal Lastenia Canayo viene realizando una doble tarea combinada de escritura y pintura. Más allá de su maravillosa calidad la obra de Lastenia Canayo asombra por su cantidad extraordinaria. Hasta la fecha, año 2004 ha producido 387 relatos y pinturas. Además de los Dueños, de los cuales solo presentamos hoy una mínima selección, Canayo ha relatado también numerosos cuentos y relatos que merecerán en el futuro un tratamiento especial con su diverso temario (cuentos de niños, fantasmas, historias sobre los orígenes de los shipibos, aventuras de los migrantes, etc.). El material escogido por Canayo para su pintura ha sido los plumones sobre cartulina canson. Esta opción técnico material resultaría la más adecuada: La acuarela y el óleo debieron ser excluidos por sus altos costos y aprendizajes previos. No hemos descuidado sin embargo el empleo de pigmentos naturales. Es lo que recientemente viene ensayando Lastenia Canayo pintando experimentalmente sobre cortezas de ojé y de caucho “macho”. Todos los dibujos están acompañados de sus textos y entre ambos se apoyan porque esta es una frontera entre oralidad y escritura. Una frontera peligrosa, sobre la que existe un activo debate en el Perú. Hay consenso por lo pronto en que el Castellano (Kuper/Valiente)[2] debería ser enseñado a los pueblos indígenas amazónicos andinos como metodología de segunda lengua. E incluso como lo plantea Cecilia Hare deberíamos pensar en un país trilingüe en el cual los hablantes de lengua autóctona tendrían además la opción de manejar una lengua internacional. Por último todos coinciden en que las lenguas indígenas no queden recluidas al estatuto minusválido de lengua y labores escolares.
Dentro de ese contexto existen situaciones y pasos intermediarios. Todos quisiéramos presentar transcripciones fieles de la oralidad tal como la lengua indígena y el propio español hayan sido escritos. Alguna vez lo hicimos a propósito del quechua andino[3] pero esto no siempre es posible en términos editoriales. Esta vez solo podemos ofrecer al lado de las pinturas de Lastenia Canayo los textos escritos por ella con mínimos cambios para cumplir con la normativa oficial del español. De este modo esos textos podrán llegar a un amplio universo de lectores incluyendo quizás niños y jóvenes de sierra y costa[4].
Para entender los trabajos de Lastenia Canayo debemos incluirlos dentro de este mundo de trincheras y fronteras donde desde hace siglos se viene definiendo el encuentro-conflicto de las culturas amerindias con la colonización occidental. Al parecer el recuerdo de los Dueños es una línea de resistencia cultural difícil de entender, quizás felizmente, desde perspectivas occidentales.
Hay por lo pronto como ya dijimos cierta ambigüedad por parte de los Joni (seres humanos) frente a estos poderosos intermediarios con el mundo natural. Es posible que fuera de la influencia catequística, los shipibos desde antiguo hayan admitido el rol ambivalente de amenaza y protección de estos intermediarios poderosos en lo cual guardan semejanza con las Illas Andinas[5].
Asimismo es evidente que en su imagen reguladora de la Naturaleza y en la estipulación de normas y leyes que expresan su funcionamiento los shipibos constituyen un buen ejemplo de la proyección descrita por Hans Kelsen no de lo natural sobre lo social sino al revés. En otras palabras nuestras primeras y más fáciles explicaciones de la naturaleza no hacen más que proyectar las normas que rigen nuestro mundo social. La dureza-bondad de los Dueños-Demonios en la Naturaleza son inteligibles desde el punto de vista social shipibo y estimulan el principio del Cuidado que convierte a los Joni (a la gente) en guardianes de los seres que aprovechan. De este modo se cierra el círculo de aprovechamiento mutuo y el universo resulta inteligible y completo.

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* Presentación a “Los dueños del mundo shipibo”. Lastenia Canayo. Serie Estudios Andinos y Amazónicos. UNMSM. Centro de Producción Editorial e Imprenta. Setiembre 2004.
[1] Por lo pronto hoy en el siglo XXI ese proceso compromete casi a la totalidad de los pueblos y lenguas amazónicas, como nos recuerda Diana Vindig(*); sólo existen hoy día 14 pueblos indígenas en aislamiento (contacto inicial, esporádico). Casi todos en el bajo Ucayali, Camisea-Cuzco (isconahua, ikobakebu, kugapakori, nanti o kirineri). Esta acción del orden político dominante resulta complicada cuando, según Enrique López (**), las poblaciones indígenas sufren el impacto de la interrupción territorial política de modo que el espacio cultural común tiene que ser dividido entre dos o tres estados nacionales como ocurre con algunas poblaciones de habla andina o amazónica en colindancia con Perú, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile y Ecuador.
(*) Diana Vindig. El mundo indígena 2002 – 2003. IWGIA
(**) Gustavo Solis/Luis Enrique López (compiladores). Pueblos y lenguas de fronteras, 2003.
[2] Wolfgang Kupe/Teresa Valiente Catter. Formación docente en educación bilingüe intercultural en el marco de la modernización de formación docente en el Perú: Visión y realidad de un proceso. En: Cuestiones de lingüística general, hispánica y aplicada. Lima Universidad San Marcos 2004.
[3] Carmelón Berrocal Evanán/Pablo Macera/Rosaura Andazabal. Flora y Fauna de Sarhua. Pintura y Palabra (Textos en quechuañol). Lima, Banco Central de Reserva del Perú (BCRP). Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA). Hydrocarbures Pérou (ELF). Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). 1999.
[4] Es obvio que toda traducción como recuerdan Espezúa y Romani es un ejercicio de violencia simbólica (Bordieu) que se produce “sobre la base inexistente de una democracia cultural” ya que es desde los centros de poder que se dictan normas respecto a las lenguas “subalternas”. Dorian Espezúa/Maggie Romani. Traducción en la narrativa oral Asháninca. En: Tradición Oral, Culturas peruanas. Lima 2003.
[5] Quizás ambos (Ibos, Illas) procedan de un paleonúcleo vinculado a las más antiguas migraciones hacia América.

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El Inca Colonial

A fines del siglo XVII, dos indiomestizos nobles del Perú deambulaban por España en busca de algo más que mercedes personales porque pretendían que los reyes de la corona española (Felipe IV, Carlos II) reivindicaran a la nobleza indígena americana y dentro de ella a la estirpe inca. Ambos eran clérigos aunque de distinta jerarquía. El padre Bernardo Inga solo era presbítero de los clérigos menores mientras que Don Juan Nuñez Vela de Ribera había llegado a ser Racionero en la catedral de Arequipa. El intercambio epistolar entre ambos durante los años 1690–1693 ocasionó un rarísimo expediente formado por dos impresos y cinco figuras. Los impresos son: a) la Carta enviada por el padre Bernardo Inga desde Sevilla 1690 a Nuñez Vela de Ribera y b) la Respuesta que éste le dio en Madrid 1693 dirigida además (en tono garcilacista) a todos los “caballeros indios provenientes de la estirpe regia de los monarcas del Perú y a todos los indios y mestizos, sus parientes y amigos”. Las dos misivas aparecen asociadas con cinco figuras. Dos de ellas en blanco y negro son grabados y dibujos a pluma de los reyes Felipe IV (grabado 1662) y Carlos II (con añadido a pluma), cada uno de ellos calificado de Católico Inga. Otros dos dibujos representan en color escudos nobiliarios, algunos de cuyos cuarteles ostentan emblemas incas. Uno correspondería a Nuñez Vela; el otro de mayor jerarquía lleva tres cuarteles con símbolos incas: Serpientes, falcónida andina, mascapaycha, felino, arco iris. Y por último, como pieza principal, la pintura de un Inca joven de cuerpo entero cuyo nombre no aparece señalado. Tiene el índice derecho alzado en ademán de autoridad. No es posible saber si los autores de las cartas fueron también responsables de las pinturas o si las encargaron a un tercero. El Inca, personaje dominante, sostiene en su mano izquierda una alabarda de oro. También son de oro los hilos de la basta de su túnica negra y las joyas que adornan las muñecas, hombros, rodillas y empeines; así como el disco solar que ostenta en el pecho. Viste una túnica blanca bordeada de tocapus y con dibujos de cantutas en toda su parte frontal. En el lado superior a la mano derecha del personaje aparece un escudo en el cual los emblemas son incas pero acuartelados al modo español. Esos blasones parecen evocar en parte tanto a las primeras como a las segundas armas de los incas diseñadas por Guamán Poma de Ayala (sierpes, mascapaicha, Sol...). La impronta colonial estaría en el castillo o torreón de Sacsahuaman que en algo se parece sin embargo al Pacarec Tampu (Pacarina de los Tampu/Latcham) de las Primeras Armas. No es fácil ubicar al personaje de esta pintura. ¿Representaba a un soberano inca anterior a la conquista española?. ¿O a cualquiera de los miembros de la nobleza colonial cusqueña?. A favor de lo colonial estaría el arreglo heráldico y su parecido con el Retrato de Don Alonso Chivantopa ejecutado en fecha posterior. En discusión estaría el hecho de que este Inca no es decididamente un orejón aunque lleva dos aretes de oro, ausentes en la Procesión del Corpus, pero que no dejan de exhibirlos algunos retratos coloniales de incas nobles. Los adornos que ornamentan la cabeza del inca tendrían que ser examinados con mayor detención. Algunos de ellos reproducían modelos precoloniales: llawt´u, maskapaycha, tupaqochor. La impronta colonial estaría presente en el Suntur Paucar (ver Procesión del Corpus) adaptado a la cabeza –en miniatura, complejo– pero no opaca sin embargo la deliberada presentación arcaica de la vestimenta: la túnica es corta y arriba de las rodillas, los brazos desnudos... Para complicar todo, la vestimenta de este inca no coincide con ninguna de las descripciones que da Nuñez Vela con la excepción de Manco Capac sobre cuyo vestuario nada dice. ¿Es Manco Capac?. ¿O debemos preferir una figura colonial a pesar del vestido arcaico?.

De Bernardo Inga y Juan Nuñez de Vela no conocemos más de lo que ellos mismos revelan en sus respectivas misivas. El más importante como dijimos parece haber sido Juan Nuñez de Vela que no era indio sino mestizo y cuyo puesto de Racionero nos sorprende[1]. Por el lado español, Nuñez Vela descendía de un primo del Virrey Blasco Nuñez Vela. Por el lado indio sus antepasados eran don Francisco Comar y Don Felipe Carlos Sinchi Puma Inga, testigos y actores de la conquista española. Don Francisco Comar fue un equívoco héroe colaboracionista citado en la Historia de las Órdenes militares, escrita por Francisco Caro de Torres: durante el sitio del Cusco uno de los guerreros de Manco desafió a singular batalla y desde el bando español le respondió Francisco Comar Inga colaborador de los Pizarros; Comar obtuvo la victoria y se convirtió en hombre de estima y confianza para los españoles[2]. En cuanto a don Felipe Carlos Sinchi Puma Inca, otro de los abuelos de Nuñez Vela, fue el misterioso y elusivo embajador que llegó hasta Carlos V en nombre de los Incas. Habría sido leal a los conquistadores europeos “como lo demostró en Panamá de vuelta de España al Perú perdiendo la vida de un arcabuzaso que los rebeldes a su magestad le dieron”[3]. Premunido de sus parentescos y quizás también de sus conocimientos Nuñez Vela parece haber asumido el liderazgo en las gestiones que en España realizaba junto con Bernardo Inga. En la división de trabajo correspondió a Bernardo Inga insistir en el vínculo de los incas con la alta nobleza peninsular. Para ello asumió una postura genealógica que podríamos llamar oficialista. Según él la varonía de Huayna Capac feneció con la muerte de Don Melchor Carlos. Sólo subsistían las estirpes vinculadas a Coyas y Ñustas. Esta postura beneficiaba no solamente a los propios reyes españoles y a la negociación hecha por Sairy Túpac y su descendencia femenina sino que además permitía incrementar las aspiraciones de indios, mestizos y criollos vinculados fuese a la descendencia femenina inca o a las panacas anteriores a Huayna Cápac. Para Nuñez Vela quedaron reservadas las cuestiones genealógicas y dinásticas más difíciles. No quería herir la susceptibilidad hispánica pero tampoco perjudicar a su propio linaje. Así es como entendemos que a pesar de mencionar la legitimidad de la sucesión en Huáscar no lo incluye en su numeración como tampoco, por supuesto, al Inca Atahualpa. Para Nuñez Vela sólo fueron once los incas gentiles que terminaron con Huayna Cápac y no menciona a la línea Vilcabamba: Manco, Sayre Tupac y menos aún Tupac Amaru[4]. De modo que el emperador Carlos es mencionado como Inga XII. Con lo cual, según Nuñez Vela la gran monarquía hispana fue convertida en una monarquía mestiza. En línea sucesoria seguían Felipe el Prudente–Inga XIII, Felipe el Piadoso–Inga XIV, Felipe Grande–Inga XV, Carlos II Inga Católico XVI[5].
A pesar de esta simplificación Nuñez Vela no ignoraba los desacuerdos en las diferentes Capacuna, que respondían a intereses y rencores dinásticos antiguos mantenidos por los descendientes coloniales de las diferentes panacas incas. Algunas versiones podrían incluir a Urco como noveno inca (y de esa fuente lo transcribió Antonio de Herrera). Hubo que esperar hasta la derrota española e independencia criolla para que resucitara la memoria de algunos incas excluidos. Así fue el caso de Justo Sahuaraura, quien al respecto presentó dos versiones diferentes: en su impreso de París omitió la figura de Manco Inca y “saltó” de Atahualpa 13 a Sairy Tupac 15 para concluir con un Tupac Amaru sin numeración. Mientras que en la versión manuscrita omitió al inca Atahualpa y no solo colocó la imagen de Manco sino que incluyó a Sairy Tupac y al 16 inca Tupac Amaru para concluir en su propio pariente el príncipe Cristóbal Paullo como titular 17 de la varonía inca[6].
No nos detengamos en estas implicaciones genealógicas y políticas. Sin perjuicio de haber seguido al Memorial de fray Buenaventura de Salinas, lo que más sorprende en la carta de Nuñez Vela y su Real Serie de los Incas Gentiles es su aparente conocimiento de fuentes no convencionales sobre la historia Inca y sus coincidencias con algunas versiones de Guamán Poma. Antes que nada revela profunda enemistad contra el Inca Pachacutec, el Inca que con su honda lanzaba pedazos de oro al Sol–Anti, naciente. Pachacutec había sido “príncipe de aviesas y depravadas costumbres muy dado a la glotonería, ebriedad”. Bajo su reinado se cometieron abominables delitos y en castigo Dios envió siete años de sequía, hambre y pestilencia, terremotos, resacas del mar. Tanto que los habitantes creyeron había llegado el fin del universo “y por eso a este inca lo llamaron Pachacútec”. Tampoco simpatizaba con Yoque Yupanqui (mal agestado, de ánimo perverso) ni con la sed de oro de Capac Yupanqui o con el lascivo Inca Roca.
Por contraste Nuñez Vela elogia a Wiracocha Inga “que era hermoso afable y manso de corazón”. Tenía gallardo entendimiento y por discurso natural conoció la existencia de la primera causa y persuadió a sus vasallos que el Sol no era supremo dios sino que había un señor oculto en el cielo que mandaba sobre el Sol. No parece que esta opinión provenga exclusivamente de sus lecturas de Garcilaso de la Vega o Buenaventura de Salinas que Nuñez Vela citó. Correspondería esta actitud más bien a un viejo rencor entre las panacas incas. Hay indicios que la línea legitimista Huayna Cápac–Huascar fue contradicha por los miembros de la panaca Pachacutec (partidaria de Atahualpa) mientras que las de Wiracocha y Túpac Inga Yupanqui apoyaron a Huáscar. En todo esto Nuñez Vela se mueve más o menos en los mismos términos que la mayoría de los autores por entonces conocidos. En cambio intrigan las similitudes entre esta Capacuna de Nuñez Vela y la Capacuna de Guamán Poma de Ayala, a pesar de la distancia de cien años entre ambos autores. De los nueve incas que describe Nuñez Vela (sin mayor referencia a Manco Cápac) y con las excepciones de Inca Roca y Yahuar Huaca hay similitudes parciales en cuanto a la vestimenta en no menos de siete de ellos. En Sinchi Roca coinciden la borla o llauto carmesí/colorado, la camiseta rosada y el manto encarnado. En Yoque Yupanqui la manta amarilla y la camiseta morada, si bien Nuñez Vela no menciona las tres vetas de tocapo que cita Guamán Poma. En Cápac Yupanqui son iguales los colores de las mantas y parte de la camiseta. Como también el color de la manta en Huiracocha. Lo mismo en Pachacútec además del color anaranjado de la camiseta. O en la manta tornasol de Túpac Inga Yupanqui si bien Nuñez Vela no menciona los tocapos y, por último la camiseta verde y anaranjada de Huayna Cápac. En algunos casos Nuñez Vela, además de las coincidencias básicas, noticia características que no dio Guamán Poma: mariposas carmesíes de Mayta Cápac, plumas de varios pájaros en Inca Roca, pluma de guacamayo en Wiracocha[7].
Todas estas descripciones parecen relacionadas con una matriz muy antigua vinculada a expresiones tan diferentes como el Poquecancha, los blasones de panacas en keros tempranos no figurativos, las telas pintadas del virrey Toledo, los lienzos vistos por el cronista Garcilaso, los dibujos en blanco y negro de Guamán Poma, los dibujos a color de los colaboradores indios del cronista Murua (incluyendo al propio Guamán Poma para los esquemas básicos sin color)... Parecería que las dificultades de la comunicación lingüística entre indios y españoles impulsó un verdadero furor plástico. Los curas catequizaban con dibujos, los indios pintaban sus pecados[8] o dibujaban el secreto de los Ceques para Polo de Ondegardo... Ya en fechas más próximas a Nuñez Vela estaría la Procesión del Corpus[9]. Quizás por el mismo tiempo prosperaron las Efigies con la sucesión ininterrumpida de incas y monarcas europeos. Una de los más célebres hecha a mediados del XVIII guardaba el Beaterio limeño de Copacabana del que en fechas anteriores había sido Capellán Nuñez Vela. Ese lienzo evocaba tradiciones que lo vinculan con aquellos autores (Guamán Poma, Montesinos) que hablaron de las edades anteriores a los incas, edades que según Copacabana serían cuatro, correspondientes a otros tantos capitanes unidos a sus consortes. De modo que a los quince incas gentiles habría que añadir otros 104 anteriores a Manco Cápac que obviamente no aparecen en esta Efigie[10]. Otros ejemplares de estas Efigies fueron rematadas por la casa Sotheby´s (1983-1984). Aunque obras de diferentes autores coinciden en mucho las obras mencionadas, sea por conocimiento mutuo o por referencia a una tercera fuente: las mismas Armas del Imperio (Jaguar entre arbustos); la esposa de Manco Capac es Mama Huaco, hay un Inca intermedio entre Pachacutec/Tupac Yupanqui, incluyen a Huáscar y Atahualpa.
Ninguno de estos asuntos a los que nosotros hoy día damos prioridad tenían la misma importancia en la perspectiva de Nuñez Vela y de su asociado Bernardo Inga. Solo constituían el telón de fondo para respaldar ambiciosas gestiones. Entre otras las siguientes:
- 24 hábitos de órdenes militares para repartir entre nobles, indios y mestizos.
- Solicitud para que en todas las ciudades cabezas de obispado se fundara Colegios Reales donde los mancebos indios pudieran estudiar Gramática y Teología.
- Por aquel entonces lo habían nombrado Capellán de la iglesia limeña de Copacabana destinada a doncellas indias. Nuñez Vela pedía que el sitio fuera declarado Iglesia Real y se le reconociera por consiguiente como Capellán Real de la misma.
- Hizo también gestiones ante la Compañía de Jesús y escribió a su Prepósito general Tirso Gonzales para pedirle que los jesuitas del Perú admitieran a los indios y mestizos al estudio de latinidad “sin que los echen de las clases de gramática como de ordinario se experimenta”.
- Al mismo tiempo mantuvo relación epistolar con el padre Pablo de San Lucas que en el reino de Cerdeña era Provincial de la Congregación de la Madre de Dios de las Escuelas Pías. Ese instituto se dedicaba a enseñar latinidad y ciencias a los sectores socialmente más pobres. Al parecer tuvo algún éxito, pues le respondieron positivamente y Nuñez Vela pudo ensoñar escuelas para indios en todo el Perú. Como aquella escuela solitaria que poco después (al alimón con los jesuitas) fundó en Paucartambo el magnate Márquez de Escudero.
Ignoramos el éxito que pudieron alcanzar Nuñez Vela y Bernardo Inga en lo que respecta a sus ambiciones personales. En cambio sabemos que fracasaron sus pedidos a favor de los indios peruanos. Lo pondrían en evidencia casi cincuenta años más tarde tanto la Representación verdadera como el Planctus indorum christianorum in America peruntina (Calixto de San José Tupac Inca, Antonio Garro, Isidro Cala y Ortega). Ninguno de ellos alcanzó en los siglos XVII–XVIII justicia civil y menos todavía amparo de la Iglesia porque “en América el Estado eclesiástico es como un mar lleno con sólo peces españoles”. Al final, cansados, hartos, terminaron muchos indios, nobles y del común, escogiendo el camino de Tupac Amaru, que tampoco condujo a nada; y así quedó nuevamente abierta la exasperación pentecostal.

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Medidas

A. Figuras: 1) El Inca: 29.3x21.1; 2) Escudo Nuñez Vela: 31.1x20.8; 3) Escudo Pariente Mayor: 26x14.5; 4) Felipe IV: 30x19.5; 5) Carlos II: 26.7x19.5.
B. Textos : 1) Carta Bernardo Inga: 24x15.8; 2) Carta Nuñez Vela: 26.5x16.

* Presentación a “El Inca Colonial”. Pablo Macera. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Centro de Producción Editorial e Imprenta. Febrero 2006.
[1] En tiempos posteriores a la carta de Nuñez Vela conocemos el enredado expediente seguido por Esquivel y Navia para que sus colegas de la catedral en Cusco lo admitieran como Racionero a pesar de su bastardía (hijo natural del Marqués de Valleumbroso). Entre los argumentos que le valieron estuvo precisamente su descendencia de los incas peruanos aunque desde luego por una línea femenina que no afectaba la sucesión Sairy Túpac–Felipe II. Sin embargo, a fines del XVIII, Vizcardo y Guzmán resucitaría la fuerza política de estos parentescos no masculinos al mencionar los posibles derechos de gobierno que tendrían algunas familias peruanas (Valleumbroso, Ampuero).
[2] El Inca Garcilaso parece contradecir esta versión pues atribuye un hecho parecido al cacique Cañari Francisco Chillchi. Chillchi llegó incluso a mandar pintar cuatro lienzos que representaban otras tantas batallas entre indios y españoles donde él figuraba como héroe colaboracionista. Esos lienzos fueron exhibidos en una Procesión, despertando la airada protesta de los vencidos incas cusqueños.
[3] Se refiere a los partidarios de Gonzalo Pizarro.
[4] Ni las fuentes españolas ni las fuentes indias más tempranas son muy explícitas acerca de la sucesión real, sobre todo para los últimos tiempos del imperio inca. Nadie sabe muy bien quién era Tupac Walpa (Toparpa); la mayoría deslegitima los derechos de Atahualpa y le llama bastardo a pesar de la poligamia imperial y de haber pertenecido a la panaca Pachacutec. Muchos aseguran que Huáscar no tuvo descendencia y casi ni mencionan a su hermana-mujer que murió después de la Conquista. Mayor es la incomodidad del lado español cuando se trata de Sairy Tupac. Para el matrimonio con su hermana y no su prima (ni tampoco hija o nieta de Huáscar como sugieren El Palentino y Gracilazo) tuvo que haber una Dispensa que no podía ser otorgada en forma legítima por ninguno de los prelados católicos residentes en el Perú. Fue una Dispensa sin precedente en toda la historia de la Iglesia Católica desde su fundación. Al respecto bien podrían existir documentos insólitos sobre la materia: a) en los archivos vaticanos; b) la correspondencia del Embajador español ante el Papa. En cuanto al primer Tupac Amaru los españoles sabían bien que el propio Sairy Tupac lo había reconocido como sucesor suyo. Quizá por eso los jesuitas incluyeron su figura en el famoso lienzo matrimonial inca-español.
[5] Hubo funcionarios españoles que se escandalizaron de esta sucesión Inca peruano/Rey español y le dijeron a Nuñez Vela que no “falta otra cosa sino afirmar que el Rey de España fue indio y ponerle una camiseta”.
[6] De paso digamos que en Justo Sahuaraura había algo más que vanidad nobiliaria al recordar su entronque con el Inca Paullo. En virtud de ese parentesco pudo invocar un derecho de legitimación a favor de sus propias hijas. Tuvo éxito porque gobernaba entonces Santa Cruz, hijo de cacica y muy dado a proteger la nobleza india no solo en cuestiones de protocolo sino también en las económicas: por eso amparó las llamadas tierras cacicales.
[7] Ninguno de estos colores, figuras o imágenes fueron para los incas simples ornamentos. Mencionaré sólo el posible significado de los picaflores que abundan sobre todo en la plástica andina posterior a la Conquista. La razón probable es que la hibernación del picaflor fue interpretada como resurrección. Por eso quedaron los picaflores asociados a la figura del Taytacha temblores que no es otro que el mismo Huayna Cápac por resucitar. El picaflor inca-colonial era a su vez la expresión tardía de un complejo estético conceptual que desde los Formativos relacionaba al cactus con el Picaflor (día) y los Murciélago (noche).
[8] Cf. Ramón Mujica Pinilla. Arte e identidad: Las raíces culturales del barroco peruano. En: El Barroco Peruano. Lima: BCP, 2002.
[9] Carolyn Dean. Los cuerpos de los incas y el cuerpo de Cristo. Lima: UNMSM – Banco Santander, 2002.
[10] Todavía sigue en debate cual fue la influencia que sobre estas evocaciones de lo preinca pudieron tener diferentes tradiciones europeas medievales y renacentistas y cuánto de todo eso tendría que ver con la combinación explosiva de diferentes proyecciones milenaristas judías y cristiano-indoamericanas: El Segundo Templo que postulaban Colón y los judíos expulsados de España, las ideas de Fiore reacomodadas por los franciscanos sobre el Nuevo Mundo-Fin del Mundo (Bataillon), la profunda necesidad mesiánico apocalíptica que tenían los indios del Perú para acortar y acelerar su Pachacutec con el fin que terminara de una vez el Reino del Hijo (con los españoles incluidos)… A ese respecto también sería pertinente preguntar si (además de Guamán Poma) pudieron subsistir otras memorias históricas indígenas anteriores y alternativas a la memoria oficial inca. Algunas veces nos encontraríamos ante un producto mixto con raíces indias y europeas y no a un simple calco indígena de lo europeo. No hace muchos años en conversación con Lorenzo Roselló le preguntaba acerca de la posible relación entre periodos históricos y ciclos astronómicos. Ya que la duración de los Pachacutec parecería coincidir con los de Precesión de la Tierra. Ciclos de Precesión que según Lorenzo Roselló explicarían el abandono reelaboración de aquellos edificios de algún modo vinculado a la observación astronómica y a sus relaciones con el acontecer histórico humano. De paso indiquemos que los Pachacutec tienen su propio signo o representación simbólica. Del mismo modo que el calendario anual desde las culturas preincas. Por ejemplo el complejo Paracas-Nasca representaba el vencejo, el cóndor, la orca, la araña…para simbolizar los meses y temporadas en que esos seres (mitad religiosos, mitad naturales) se hacían presente en su Naturaleza-Cultura.
Aprovecho también este pie de página para lo siguiente: los blasones de la nobleza indígena americana (sobre todo en México y Perú) reconocidos por la corona española tienen que haber originado expedientes de genealogía, méritos, servicios y probanzas. Esos expedientes fueron tramitados por el Consejo de Indias. Quizás derivados a oficinas-personas especializadas en: a) antecedentes históricos; b) efectos políticos; c) Heráldica. Las solicitudes desestimadas quedaron en archivo (¿p. ej. Guamán Poma?). Las que merecieron aprobación posiblemente fueron enviadas a las instancias del Rey de Armas español (y allí estarían todavía hoy). He sugerido a Cristóbal Aljovín y Ramón Mujica dedicar un tiempo a las búsquedas respectivas que completarían por el lado indio lo que en su momento hicieron Montalto y Lohmann para el Nobiliario americano en general.

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