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| FOTO:Wilfredo Loayza |
El
Arpa-Mate es un instrumento musical peruano extinguido. Ignoraba su existencia hasta que he podido
identificar un único ejemplar en Lima[1]. Nada permite, a primera vista, precisar su
tiempo y su procedencia. Pero el análisis
iconográfico sugiere una factura muy temprana (quizás del siglo XVI) en el sur
del Perú, posiblemente Cuzco.
Sabemos cuáles son las limitaciones
de los análisis centrados sobre objetos únicos, ya que resultan excluidos todos
los aspectos de frecuencia y es difícil generalizar. Sin embargo, estos defectos de la
individuación pueden ser compensados explorando las relaciones que existan de
un lado entre el objeto concreto, con su respectiva serie y, del otro, con objetos
y líneas de producción diferentes. Así,
puede diseñarse un campo de análisis por triple convergencia: formal, material
y de funciones o servicios. El Arpa-Mate
sería, en esta perspectiva, examinada de acuerdo a sus relaciones con: 1) los
instrumentos musicales de cuerda traídos al Perú por los españoles; 2) la
manufactura tradicional de mates andinos; y 3) las diferentes seriaciones de
formas artísticas.
No existen descendientes de esta
Arpa pero sí hay algunos parientes funcionalmente próximos, aunque sus
relaciones no sean todavía muy claras.
Para entenderlas, siquiera en parte, sería necesario una historia
etnográfica de los instrumentos de cuerda en el Perú. A falta de ello, procuraré ubicar el
Arpa-Mate dentro del contexto etnográfico actual en gran parte conocido gracias
al valioso Mapa Musical del Perú[2].
Para ese fin, hay que diferenciar
dos zonas: la sierra andina, donde esos instrumentos fueron desconocidos hasta
el siglo XVI, en que empezó su difusión a raíz de la conquista española, y la
selva amazónica, donde la investigación etnográfica ha evidenciado varios
cordófonos nativos, aparte de numerosas adaptaciones de los posteriores modelos
europeos. El Mapa Musical del Perú incluye una impresionante lista de estos
cordófonos amazónicos. Los más
tradicionales son los arcos musicales de boca cuya rica variedad en cuanto a
forma, oportunidades de empleo y modalidades de ejecución prueban su gran
profundidad cronológica y cultural. De
todos ellos, uno de los más característicos es el Kitrar jíbaro utilizado para
suplicar al amor y a los muertos. Su
manufactura está asociada a manipulaciones mágicas: debe ser excavado en una
sola pieza de sétur y sus cuerdas proceden de los monos nocturnos.
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| Tabla de medidas del Arpa Mate |
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| SeccionII del Arpa Mate (5-8).Dibujos de Juan Zárate |
En cuanto a la sierra andina, pese
a no existir a este respecto una tradición prehispánica como en la selva, los
cordófonos occidentales arraigaron fácilmente gracias a un doble impulso laico
y religioso. La música constituyó, en
primer término, uno de los medios preferidos de la evangelización católica. El aparato administrativo civil promovió esa
tendencia al tolerar excepciones tributarias en favor de quienes ejercitaban la
música eclesiástica en los pueblos indios.
Poco sabemos de esa primera música católica en los Andes. Los numerosos himnos cristianos en lengua
quechua recogidos últimamente por el Padre Jorge Lira bastan, sin embargo, para
inferir la amplitud de colonización musical.
Pruebas adicionales pueden encontrarse en las investigaciones de Josafat
Roel. La importancia cultural de la música como herramienta de proselitismo
religioso y de colonización cultural encuentra una prueba adicional en 1) el
especial cuidado arquitectónico que merecen los coros al interior de las
iglesias rurales andinas; 2) la presencia general de órganos, algunos de ellos
de impresionante factura artística, como el bellísimo de Andahuaylillas, con
pintura posiblemente de El Bitti; 3) las numerosas bandas de músicos en toda la
sierra andina y, particularmente, en aquellos pueblos que fueron cabeza de
doctrina donde existían iglesias con servicios musicales muy desarrollados.
Es posible que esta primera música
andina del coloniaje emplease instrumentos de cuerda. En todo caso, por vía
eclesiástica o por medios secularizados de difusión, los cordófonos europeos se
difundieron en toda la zona andina. La
intensidad y masificación de su uso pueden ser inferidas de las imaginativas
adaptaciones a que fueron sometidos en el Perú los modelos europeos. Habría que considerar, en primer término,
algunas modalidades de ejecución
privativas de la zona andina, como ocurre con los violines de Chumbivilcas, que
son instrumentados como si fuesen guitarras.
Luego, algunos reajustes tecnológicos que indigenizan al instrumento
español: ocurre, así, en Vicus (Ancash), donde los violines son de tres cuerdas
y sirven de compañeros a chiscas y tinyas. También, asimismo, algunos experimentos y
sofisticaciones tecnológicas como los grandes violines de Guacaña (Ayacucho),
las cuerdas de maguey, los trastes de lloque
en los charangos de Pacaicasa (Ayacucho), la combinación de alambres y tripas
en los charangos de Nazca, o los hermosos violines ballesta con anillos de
plata en Ayacucho, etc.
Entre todas esas adaptaciones hay
que distinguir, por su gran originalidad, a dos series: los Kirkes y los Mates. Los Kirkes o Kirkinches están distribuidos en numerosas zonas discontinuas,
desde Huánuco a Puno (incluyendo también Lima, Cuzco y Ayacucho). Se prolonga, luego, por la actual Bolivia
hasta el norte argentino. Estos kirkes, como lo dice su nombre, emplean
la caparazón del kirkincho. Casi todos los cordófonos españoles fueron
adaptados a este material en el Perú: Guitarras (Canchis, Guánuco); Mandolinas
(Guánuco); Mandolas (Lima); Charangos (Cuzco, Puno, Ayacuho); Chilladores
(Cuzco), Bandurrias.
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| DE ARRIBA HACIA ABAJO:III(9-12),IV(13-16)yV(17-20) |
No podemos asegurar sí, como el
caparazón del kirkincho, también
fueron en algún momento extensivamente utilizados las calabazas o mates. El Mapa
Musical del Perú (al que he seguido en los párrafos anteriores) sólo
menciona tres ejemplos de este tipo: 1) la Bandurria de mate todavía usada en
Cuzco y Ayacucho; 2) el Mate-charango (entre Cuzco y Puno); 3) la Cuca-Arpa, de
Morropón (Piura) que emplea una sola calabaza.
Es muy probable que en los
comienzos del coloniaje fuese más abundante que hoy el empleo de mates en los
cordófonos españoles. En general, puede
afirmarse que las bondades del mate fueron al principio aprovechadas en
beneficio del equipo cultural invasor, para facilitar su uso por el grupo
invadido.
Dentro de ese contexto de
experimentación debemos situar al Arpa-Mate.
Con apenas 90 cm. de alto y, en su parte más ancha, 0.32 cm., el cuerpo
del Arpa está dividido en ocho secciones, cada una de ellas formada por cuatro
mates de dimensiones diferentes que decrecen desde la base hasta el
terminal. No es fácil saber cómo fueron
hechos y preparados estos 32 mates para constituir el cuerpo instrumental. La primera cuestión es la siguiente: ¿Cada
una de las láminas mates que forman el arpa fueron hechas expresamente para ese
fin? O bien, ¿el artesano aprovechó mates previamente burilados que recortó
para utilizar, a su conveniencia, los diversos fragmentos?
Para responder comencemos por
exceptuar aquellos mates en que no resulta evidente el fraccionamiento previo
(V-20, VI-21, VII-25, VII-28), casos en donde es posible que el burilador
ajustase a última hora los diseños a sus espacios disponibles. En cuanto a los restantes, lo cierto es que
sólo en 11 láminas el respectivo diseño aparece incompleto (I-1, II-5, II-8,
III-9, III-12, IV-13, IV-16, V-17, V-20, VII-25, VII-28), mientras que en la mayoría
el diseño ha sido totalmente desarrollado (I-2, I-3, I-4, II-6, II-7, III-10,
III-11, IV-14, IV-15, V-18, V-19, VI-22, VI-23, VI-24, VII-26, VII-27, VIII-29,
VIII-30, VIII-31, VIII-32).
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| DE ARRIBA HACIA ABAJO:VI(21-24),VII(25-28)y VIII(29-32) |
Es probable que el artesano hubiese
adoptado diversos módulos correspondientes a cada una de las secciones del arpa
y que, en función de ellos, trabajara con anticipación cada una de las láminas
o mates. Al momento de armar el
conjunto, necesariamente suprimió los espacios sobrantes en cada lámina,
ajustándolos a las disponibilidades de su respectiva sección. Por eso, los diseños incompletos corresponden
a los mates ubicados en los bordes del Arpa y con dimensiones inferiores al
promedio de su sección.
En cuanto al uso, hay que
considerar que el Arpa-Mate es relativamente pequeña y que el material empleado
la hace muy liviana. Pudo ser un
instrumento de cámara para pequeños espacios o acompañamientos íntimos. Josafat Roel no han sugerido que esta Arpa ha
podido ser destinada a los registros agudos y para acompañar el canto. Sería, asimismo, un instrumento especialmente
apto para las “bordaduras”. Roel acepta
una hipótesis nuestra en el sentido en que sería posible que en la época
colonial andina se hubiesen empleado arpas en pareja: o sea una segunda arpa,
igual a ésta, para los registros bajos.
Sería de investigar si este modelo tenía procedencia europea. Recordemos que las iconografías Nazca y
Mochica evidencian que, 10 siglos antes de la venida española, era frecuente el
uso de la pareja musical. No es raro así
que aparezcan en esas cerámicas tocadores de flauta cuyos instrumentos están
amarrados con una sola cuerda.
De ser así, es posible que arpas de esta clase hayan cumplido
desde el punto de vista cultural específicas funciones defensivas y
adaptativas. Esta hipótesis parece
confirmada gracias al análisis iconográfico.
Por lo pronto esta Arpa-Mate podría también ser descrita como el Arpa del Maíz. La intención de quienes la hicieron y usaron
no sólo fue emplear un material (la calabaza andina) en la manufactura de un
instrumento foráneo (el arpa española); sino que, además, dieron al arpa la
forma del maíz, uno de los principales cultivos prehispánicos del Perú. Visto de espaldas, el cuerpo del Arpa asemeja
una mazorca en que los mates constituirían las hileras o “dientes” del
choclo. A su vez, de los 32 mates que
constituyen el instrumento, no menos de 21 desarrollan motivos relacionados con
el maíz. No sería una aventura sugerir
algún tipo de relación especial entre las festividades agrícolas andinas y el
empleo de esta arpa, puesto que la observación etnográfica confirma tal
asociación en la actualidad para instrumentos similares.
Todo indica, por lo que se ve, que nos hallamos frente a uno
de los pocos testimonios existentes de la llamada etapa de Transición. Inicialmente
propuesto por Manuel M. Valle, este concepto presenta varias dificultades:
primero, su imprecisión. Podría decirse
que todo estilo y toda época implican un componente de transición. Pero esto, siendo cierto, no significa sin
embargo que debamos renunciar al concepto mismo. Con redundancia intencional, podemos llamar
transición de modo específico al estilo y a la época en que dominan los componentes de esa clase,
los transicionales, aunque también se evidencien elementos consolidados. ¿Cuándo, sin embargo, calificamos de
transicional a un elemento? Responderíamos delimitando su campo semántico al
asociar este concepto transicional con otros como experimental, tentativo,
apartamiento de patrones establecidos, primeros contactos con patrones recién
llegados, etc. Para el siglo XVI andino
podríamos a ese respecto detectar varios tipos de transicionalidad: 1) a partir
de la descomposición de un patrón Inca; 2) por recomposición adaptativa de un
patrón español; 3) anticipación y desarrollo de las primeras formas de un nuevo
patrón.
Dentro de esta perspectiva, intentaremos analizar las
representaciones temático formales de los 32 mates del arpa. He separado para eso 5 unidades en duda; dos
por la excesiva fragmentación del diseño (II-8, IV-16) y tres (IV-15, VI-24,
VIII-29) por el mal estado de conservación que dificulta el diagnóstico.
Eliminados estos cinco mates los restantes han sido
reagrupados en las categorías de transición antes mencionadas.
1. Descomposición Inca.- En
dos representaciones del arpa es muy claro este proceso. Primero, en el Mate VII-28, que presenta a
una pareja de lagartijas corriendo en un campo de cultivo. Sería imposible seguir paso a paso este tema
aún tratándose sólo del período Inca.
Las que aparecen en el Arpa están relacionadas con diseños muy
simplificados observables en la cerámica Inca,
así como las siluetas de algunas orfebrerías. El segundo ejemplo (III-10) corresponde a un
pez de alturas andinas que, de acuerdo con nuestros informantes, podría ser no
sólo el Suche sino también el Suncca o el Wita. Las representaciones
de algunos de estos peces fueron frecuentes en la cerámica inca. De allí pasaron a los keros coloniales tempranos, particularmente a las pacchas y como elemento decorativo
ritual en forma de serpiente que prolonga el cuerpo de esas pacchas sirviéndole de ducto para el
líquido ceremonial. En la primera
textilería colonial estos peces inca, con similar coloración a la de los keros,
en finos tonos esmeralda, formaron parte del repertorio de algunos ponchos
dedicados sin duda a la nobleza inca colonial.
Se les encuentra, también, en algunos pequeños tapices destinados,
posiblemente, a servir de alfombras para arrodillarse.
A estas dos series (la serie Inca de cerámica y la serie
colonial en Keros y tapices) habría
ahora que agregar esta tercera serie burilada en mate. Si nuestra identificación es correcta y en
verdad se trata de Suncca, Wita o Suche, entonces la forma
registrada implica una descomposición con respecto a los modelos incas prepizarrinos.
2. Recomposición adaptativa de temas
españoles: Cinco de estos casos han sido identificados en el
Arpa.
II-7: La Cruz
III-9; VIII-31: Ave coronada bicéfala
V-18: Sirena con guitarra
VII-26: Soldados españoles
VI-21: Guitarristas
VIII-30: Espada española
Ninguno de estos motivos sigue con fidelidad absoluta los
originales españoles. Todos, con
excepción de los Soldados, aparecen asociados y hasta mezclados con temas
relacionados al maíz. Ni el símbolo de
la Cruz es aquí una excepción. Quizás,
en cuanto a la constancia de patrones occidentales, la figura más pertinente
sea la VII-26 (soldados españoles), así como la sirena V-18, uno de los
personajes más discutidos en la iconografía americanista temprana; si bien en
este último caso las aletas han sido figuradas imitando a las del Suche.
Donde más evidente resulta este cambio iconográfico es en la
representación del águila bicéfala austríaca donde es obvia la intención de
aproximar su figura a la del Amaru Inca.
De otro lado, si comparamos III-9 y VIII-3 advertiremos que al momento
de burilarse estos dos mates, no se había aún consolidado una imagen
convencional de esta águila bicéfala. Si
bien ambas aparecen coronadas y con cuello serpentiforme, en cambio difieren en
varios aspectos su anatomía.
La asociación Amaru/Águila aquí
presente merece un estudio aparte. En
términos generales puede sugerirse que, en una fecha relativamente temprana,
estos dos símbolos volvieron a disociarse.
Y el águila obtendrá una rápida convencionalización, tanto más cerca de
los modelos españoles cuanto que era el símbolo más representativo de la
monarquía austríaca.
3.
Anticipación
y desarrollo de nuevas iconografías.- Este es el
grupo más numeroso y puede ser subclasificado en cuatro núcleos. Tres de ellos (sol, maíz y Amaru) son
temáticos. El otro incluye aquellos
mates del Arpa cuya iconografía está vinculada a los Keros.
La relación Mate-Kero no ha sido demostrada. Son obvias las coincidencias en el manejo de
los respectivos materiales. Asimismo,
son frecuentes, en Mates y Keros, los
desarrollos escénicos circulares. Pero
divergen también en aspectos fundamentales, no sólo relacionados con su uso
sino, además, con las estructuras de su representación.
Sin considerar ahora, por extenso, este problema, sólo quisiera
indicar que entre los mates del Arpa hay tres (V-19, VI-21, VII-25) donde
encontramos figuraciones que también fueron utilizadas en los Keros.
No me ocuparé aquí del Amaru (VII-25), reservado para un párrafo
posterior. El primer caso a considerar
(V-19) representa la conocida figura del Chuncho con arco y flecha, en lucha
contra animales selváticos. En el
segundo es todavía más clara la relación mate/kero.
La escena representa a una mujer frente a un guitarrista español (sólo medio
cuerpo) a quien parece ofrecerle dos keros
con bebida. La presencia de un cántaro y
las hojas de maíz sugieren una ofrenda de chicha.
Ninguna de estas escenas ha sido trabajada
cuidadosamente. Nada hay aquí de la
seguridad con que habrían de ser tallados los keros. O bien es un defecto
del propio artesano burilador del mate, que tuvo a su vista un kero del cual
hizo estas copias infieles, o bien nos encontramos ante la experimentación de
nuevos registros iconográficos para los cuales el artesano no tenía cómo
recurrir a un patrón establecido. En
otras palabras, esta Arpa-Mate sería entonces anterior a los Keros con escenas respectivas.
Cualquiera de estas hipótesis pone
en evidencia que durante un tiempo (cuyo espesor cronológico resulta difícil
precisar hoy) fueron muy grandes en el Perú la incertidumbre iconográfica y las
probabilidades de solución estética.
Lo mismo podemos decir del Sol
(III-11, VIII-30) en el cual ni siquiera es consistente la humanización del
rostro, diferente en cada uno de los dos mates, como tampoco lo es la
representación de los rayos solares.
Parecería que la figura III-11 fue una iconografía que no tuvo
seguimiento. Si bien es plausible que
este modo particular de representar los rayos haya tenido una temprana fortuna
esotérica. Así lo sugiere la figura V-17
en que estos rayos (de estrella, luna o sol) fueron asociados a una
reproducción muy sofisticada de l maíz.
En cuanto al maíz, constituye, como se dijo, el núcleo
iconográfico dominante en esta Arpa. En
algunos casos se trata de reproducciones de tallos y hojas (II-1, II-2). En otros, de aves que comen las cosechas
(VI-2, VIII-4), o animales indeterminados que atacan campos de maíz (IV-3,
IV-4, VI-3, VII-3), así como la complicada figura de un Amaru que bebe en un cántaro de chicha (V-4).
Es obvia la filiación andina de estos temas. Figuras del maíz abundan en el arte andino
precolonial. Durante la fase Inca, sin
embargo (antecedente inmediato del tiempo que estudiamos), las preferencias
estéticas dominantes no coinciden con el expresionismo realista de algunas
escenas buriladas en esta Arpa. Lo que
todavía resulta un misterio es cómo y por qué pudo desarrollarse este
expresionismo entre los artistas indios después de la conquista. El caso más evidente y fuera de serie es, sin
duda, el de Guamán Poma con sus quellcas. Pero no resulta el único. Lo prueban también los keros. La serie que
hoy analizamos se encuentra en la misma dirección. De hecho, uno de los mates (VI-22) recuerda a
una quellca de la Nueva Coronica.
Las composiciones escénicas
configuradas en este Arpa-Mate tuvieron una fortuna variable. Alguna de ellas desaparecieron del todo o
fueron fragmentariamente incorporadas al registro de los keros. Es el caso del ave bebiendo chicha. Otros, como los motivos florales, se convirtieron
en un recurso decorativo generalizado para aplicarlo en diferentes artesanías y
materiales: platería exornación de murales, talla de altares, portadas de
piedras esculpidas, etc.
Quizás lo de más interés sea el
grupo constituido por los animales (¿zorros?) en campos de maíz. Si confrontamos los números IV-15, VI-23,
VII-27, advertimos de qué modo una escena realista puede convertirse en una
configuración altamente convencionalizada.
Pasamos del animal que come el maíz a una figura casi heráldica en la
que los tallos salen de la boca del emblema.
El cuerpo mismo de esta figura
está lo suficientemente indeterminado como para adscribirle otros significados
fuera del modelo natural que, inicialmente, evocó. Una vez más, ésta también es una figura que
persiste a lo largo de las artes coloniales andinas. Al revés de las anteriores, sin embargo,
alcanzó la República y es posible encontrarla en los mates ayacuchanos y
huancaínos del siglo XIX; si bien absolutamente apartados de sus orígenes y sin
que usuarios y buriladores pudieran, quizás, dar razón de su significado.
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